Ghost in the Shell

"There are countless ingredients that make up the human body and mind like all the components that make up me as and individual with my own personality.

Sure I have a face and voice to distinguish myself from others, But my thoughts and memories are unique only to me and I carry a sense of my own destiny. Each of those things are just a small part of it.

I collect information to use in my own way. All of that plans to create a mixture that forms me and gives rights to my conscience.


I feel confine only free to expand myself with embondries"

Personajes de Sandman (snapshots)

Destiny:
























The Corinthian:



















Loki:
























Mervyn Pumpkinhead:
























Morpheus (Sandman):

























Delirium:

























Death:
























The Kindly Ones (las Euménides):

Hui k´e

Con unos amigos editamos un Manga, que pueden descargar en:

http://ninfacomics.blogspot.com/

También vamos a estar en la Montevideo Comic, en un Stand, por si a alguien le interesa la edición impresa.

Se trata de una adaptación de la una historia budista, donde el primer patriarca en traer el Chan/Zen a China (Bodhidharma) conoce a quien sería su mejor alumno y segundo patriarca, Hui k´e.

Disfrútenlo!

V: Anarquía en Reino Unido.

“Hello, dear Lady. A lovely evening, is it not? Forgive me for intruding. Perhaps you were intending to take a stroll. Perhaps you were merely enjoying the view. No matter. I thought that it was time we had a little chat, you and I.






Ahh… I was forgetting that we are not properly introduced. I do not have a name. You can call me V.

Madam Justice…this is V. V… this is Madam Justice.

Hello madam Justice.

‘Good evening V’.

There.

Now we know each other. Actually, I`ve been a fan of tours for quite some time. Oh, I know what you´re thinking… “The poor boy has a crush on me… an adolescent infatuation.” I beg your pardon, madam. It isn´t like that at all. I´ve long admired you… At first only from a distance. I used to stare at you from the streets below when I was a child. I´d say to myfather, ‘Who is that lady?’ and he´d say, ‘That´s Madam Justice.’ And I´d say ‘Isn´t she pretty?’ Please don´t think it was merely physical. I know you´re not that sort of girl. No, I loved you as a person. As an ideal. That was a long time ago. I´m afraid there´s someone else now…’

What? V! For the shame! You have betrayed me for some harlot, some vain and posting hussy with painted lips and a knowing smile!’.

I Madam? I beg to differ! It was your infidelity that drove me to her arms!



Ah-ha! That suprised you didn´t it? You thought I didn´t know about your little fling. But i do. I know everything! Frankly, I wasn´t suprised when I found out. You always did have an eye for a man in uniform.

‘uniform? Why, I´m sure I don´t know what you´re talking about. It was you, V. You were the Orly one…’

Liar! Slut! Whore! Deny that you let him have his way with you, him with his armbands and jackboots! Well? Cat got your tongue? Very well. So you stand revealed at last. You are no Longer my justice. You are his justice now. You have bedded another. Well, two can play at that game.

‘Sob! Choke! Wh-who is she V? What is her name?

Her name is anarchy. And she has taught me more as a mistress than you ever did! She has taught me that justice is meaningless without freedom. She is honest. She makes no promises and breaks none. Unlike you, Jezebel. I used to wonder why you Could never look at me in the eye. Now I know. So goodbye, dear lady. I would be saddened by our parting even now, save that you are no longer the woman that I once loved. Here is a final gift. I leave it at your feet."

Sandman

"- ¿Sabes de que están hechos los sueños?

- ¿Hechos? Sólo son sueños.
- No. No lo son. La gente cree que no son reales porque no son materia, particulas. Son reales. Están hechos de imágenes, recuerdos y esperanzas perdidas…"

“¿Qué tal si inauguramos la celebración de la obra que tienes entre las manos definiendo de dos formas la fantasía? La primera, la que más se ve en las novelas y películas de terror, presenta una realidad parecida a la nuestra, y después postula una segunda realidad invasora, que el orden establecido que intenta tomar acaba por acomodar o desterrar. En ocasiones, como en cualquier película de exorcismo –y la mayoría de las películas de terror lo son, aunque con otros nombres- se consigue extraer la espina extraña del costado supurante de lo real. En otras, el visitante se convierte en parte del tejido de la vida ‘cotidiana’. Superman es, después de todo, una forma de vida extraña. No es más que la cara aceptable de las realidades invasoras.

El segundo tipo de fantasía es mucho más delirante. En esta clase de narraciones, el mundo entero es obsesivo y misterioso. No hay un orden establecido o sólido, sólo un conjunto de realidades relativas, individuales para cada uno de los personajes, que, en parte o en su totalidad, son frágiles y están sujetas a erupciones de otros estados y condiciones. Uno de los mejores escritores de este segundo tipo de ficciónn es Edgar Allan Poe, en cuyas febriles historias, el paisaje, los personajes –incluso la arquitectura- se convierten en vehículo de la psique atormentada y víctima de la ansiedad sexual del autor; en las que todo es posible porque los relatos tienen lugar en el cráneo del narrador.



¿Será porque el comic no está sometido al examen académico o de la crítica por lo que se ha convertido en terreno abonado para el florecimiento de este segundo tipo de ficción? En el cine, es el producto artístico casero (con Fellini a la cabeza) el que se atreve a distanciarse del naturalismo. Pero en lso últimos años los creadores del comic con más éxito han sido los que más se han apartado de la seguridad de la orilla, adentrándose en las blancas aguas embravecidas.



Por ejemplo el sr. Gaiman. En relativamente poco tiempo, sus invenciones lo han convertido en el preferido de las masas, pero sus relatos muestran el desdén más absoluto por la ordenación de las realidades. No narra historias directas o que se olviden al momento de leerlas, no proporciona soluciones moralistas tranquilizadoras. En su lugar, construye historias del modo en que un cocinero enajenado haría tartas nupciales, capa tras capa, escondiendo todo lo dulce y lo amargo en la mezcla. Los personajes que pueblan estos relatos han dejado hace mucho de cuestionarse la plausibilidad de las atrocidades que el sr. Gaiman inflige a la normalidad. Nacieron en medio de este torbellino y no conocen otra realidad. Son criaturas que sueñan sueños; y otras que sueñan con los pretendientes de lso sueños. Lo que tenemos aquí son entidades capaces de saltar de una dimensión a otra, con un sentido napoleónnico de su propio destino, y que comparte cartel con monstruitos de colores cutres que tienen aspecto de haberse escapado de los cromos que se regalan con los chicles.

En esta mezcla hay una calidad magnífica y premeditada: el sr. Gaiman es uno de esos creadores aventureros que no ve motivos para que sus relatos no acojan la comedia de golpes y porrazos, la meditación mística y la colección más macabra de asesinos en serie a este lado del Corredor de la Muerte. Realiza esta labor de combinación porque tiene un conocimiento profundo del medio y sabe dónde reside su fuerza. Tiene además –y este hecho es infinitamente más importante que ser una jóven promesa del comic- un punto de vista sobre el mundo que él expresa gracias a las posibilidades anárquicas del medio… Después de todo, ¿Dónde si no pueden convivir hombro con hombro lo glorioso, lo estúpido y lo divino? ¿Dónde si no pueden ocupar el mismo espacio los corazones de chicle, los viajantes de sueños, los asesinos en serie y las estrellas invadidas que de vez en cuando vuelven de su tumba?

Si la profusión de estas invenciones y lo absurdo, aunque válido, de algunas de las yuxtaposiciones te recuerda alguno de tus sueños mas acalorados, el sr. Gaiman ha conseguido lo que pretendía. Olvida lo que hay escrito en la portadilla. Héroe y autor aquí son sinónimos. Durante el tiempo que pases frente a estas páginas el sr. Gaiman será Sandman. ¡Mira! Te acaba de traer un sueño”.

Clive Barker, Londres, 3 de abril de 1990

Zen wa ichi, ichi wa zen: todo es uno, uno es todo.

Full Metal Alchemist:

"Cuando una pequeña existencia, en este caso yo, muere, el cuerpo continúa existiendo... estamos destinados a ser descompuestos por las bacterias y a convertirnos en nutrientes para las plantas. Pero esas plantas alimentarán a los hervíboros. Y esos hervíboros alimentarán a los carnívoros. Estas cosas se mueven dentro de un ciclo incluso en los lugares que no conocemos... No sé si llamamos a eso el espacio o el mundo... pero somos una pequeña parte de ese flujo. Uno es todo. Pero todo existe cuando se ponen todas las cosas juntas”.

Spinoza (sacado de Deleuze):

“Ocurre que, de cualquier modo, siempre hay relaciones que se componen… Pero las relaciones que se componen siguiendo el orden de la naturaleza no coinciden necesariamente con la conservación de esta relación, que puede quedar descompuesta, es decir, dejar de ser realizada. En este sentido, debe entenderse que el mal (en sí) no existe, pero que si hay lo malo (para mí)…” (Así, desde el punto de vista absoluto, todo es productivo o pura positividad, El Dios inmanente es el Uno de lo Múltiple –panteísmo- y se encuentra más allá de lo bueno y lo malo percibido por sus modos concretos)

Zen (sacado de T. D. Suzuki):

“Cuando la Emperatriz Tse- t’ien de T’ang consideró difícil captar el significado de interpenetración, Fa- tsang, el gran maestro de la escuela Avatamsaka del budismo, lo ilustró del modo siguiente: encendió primero una vela y luego colocó espejos que la circundaban totalmente. La luz central se reflejó en cada uno de los espejos, y cada uno de estos reflejó luces reflejadas a su vez en cada espejo, de modo que hubo un intercambio perfecto de luces, es decir, de universales- concretos. Se dice que esto iluminó la mente de la Emperatriz.”

Uno es todo, todo es uno… incluso el anime es zen, el zen es espinosista, y Spinoza era un otaku (¿?)

El anime como producción artistica y cultural

Utilizaremos el término “arte” en un sentido amplio, y no elitista o hegemónico. Creemos necesario escapar de cierta noción de arte que gira alrededor de determinado capital cultural, estableciendo y legitimando campos de producción considerados como cultos, eruditos. Si nos desprendemos de este tipo de habitus, generador de estéticas y objetos narciso- especulares-elitistas, la tarea se torna mucho más rica y amplia. Es necesario entonces la apertura a un nuevo campo de producciones culturales, que, si tomamos en cuenta la época en que vivimos, se ha transformado notoriamente. Pluralidad cultural y globalización son términos altamente significativos a la hora de analizar cualquier producción artística actual.

Podríamos entonces limpiar nuestros cristales, empañados por las viejas concepciones de lo culturalmente significativo y valuable, y tratar de abordar las florecientes formas de expresión que circulan en las redes de comunicación actuales. El análisis de las mismas implica, por un lado, el conocimiento de las estructuras relacionales y de poder que producen los nuevos canales de comunicación. Nos referimos principalmente a las oportunidades que brindan los medios electrónicos, aún no territorializados de forma efectiva por las presiones económicas, los agentes institucionales y los aparatos estatales -un ejemplo claro sería la imposibilidad de regular coercitivamente el flujo de material musical a través de la red, bajo el formato de mp3 o similares, que se distribuye “clandestinamente” y de forma gratis-. Por otro lado, situándonos a nivel de la significación propiamente dicha, tenemos nuevos estilos de expresión artística, sea en forma literaria, musical o audiovisual. Estas son el producto de un entrecruzamiento muy variado, y actúan tanto a nivel conciente como inconciente- afectivo, produciendo y reproduciendo las nuevas configuraciones subjetivas actuales, principalmente entre los jóvenes.
Tal es el caso del Anime, producto cultural que refleja una amplia variedad de encuentros entre la cultura nipona de posguerra y occidente. Su aparición se sitúa sobre una fractura diacrónica en la que se amalgaman elementos tradicionales y científicos, así como se manifiestan ciertas rupturas intergeneracionales. Para su análisis quizás haya que desconstruir ciertas nociones de análisis, entre ellas las dicotomías que separan los géneros infantiles de los adultos, y que relegan las producciones animadas y los comics al terreno del “infantilismo”.

Del manga al anime

El término Anime parece ser una transcripción de la palabra inglesa “animation”, aunque también pueda provenir del francés, “animé”. Hizo aparición gracias a la popularización del Manga, equivalente al “comic” de occidente. Un antecedente tradicional de este último puede ser rastreado en las famosas estampas japonesas o ukiyo-e[1] -grabados xilográficos donde se representaban situaciones de la vida cotidiana-. También es probable la influencia de otras artes tradicionales, como el teatro Noh y Kabuki[2]. Bajo la era Meiji y su apertura a occidente, entran a Japón nuevas técnicas -bajo influencia del comic occidental-, y al llegar el siglo XX surgen los primeros Mangakas (escritores de mangas). Con la llegada de la segunda guerra el manga es utilizado con fines propagandísticos. Sin embargo el fin de la misma trae consigo nuevas funcionalidades para el manga pues, su bajo costo y popularidad, lo transforman en el entretenimiento perfecto para un país en crisis. Es en este contexto que Osamu Tezuka diversifica el manga en múltiples géneros e impone un nuevo estilo, más dinámico, con fuertes influencias disneylandescas, que para la época resultaban de suma importancia técnica. Surge entonces “Astroboy”, uno de los primeros mangas llevados a la animación. De allí en más, cada vez que un manga consigue un alto grado de popularidad, se produce una serie animada (anime) del mismo, así como su respectivo merchandising. Cabe señalar que en Japón el Manga se ha transformado en un medio de comunicación masivo, para todas las edades, profesiones y posiciones sociales, formando un medio de expresión y aprendizaje de fuerte resonancia sobre el habitus socio- cultural[3]. Fuera de Japón el público abarca en su mayoría las franjas etáreas más jóvenes, y su difusión se da principalmente bajo el formato Anime[4].

Géneros artísticos y sexualidad

La cultura de la animación japonesa posee una taxonomía propia para la clasificación de sus producciones artísticas. Además de la clasificación clásica según trama y contenido (aventura, ciencia ficción, comedia, artes marciales) se despliega otra clasificación según ejes relevantes a sus propios intereses socio- psico- sexuales. Un eje abarca la audiencia objetivo según la franja etárea: tenemos por ejemplo el género Kodomo para niños (como el popular Pokemon), Shojo para chicas, Shonen para chicos, Seinen y Josei para hombres y mujeres. También encontramos una clasificación de estilos que se han hecho populares con el transcurso del tiempo, caso del género Mecha (robots gigantes) o el Maho Shojo (chica con poderes especiales y ropa de alta confección).

Un tercer eje, importante desde un análisis de la producción de subjetividades posmodernas, es la clasificación según un eje de habitus sexuales. Partiendo del polo menos explícito y más “sublimado”, tenemos los géneros de romances entre parejas de un mismo sexo. Tal es el caso del Shonen- ai y Shojo- ai, cuyas historias giran en torno a los encuentros y desencuentros entre parejas homosexuales de chicos y chicas respectivamente. Este género es muy popular incluso entre un público heterosexual, y muchos de los animes clásicos muestran en mayor o menor medida este tipo de relaciones[5]. Dentro de un género más permisivo encontramos al anime erótico o Ecchi, donde la picardía, la comedia y los desnudos abundan, aunque siempre en la moderación propia de un género erótico. El género sexual explícito es el Hentai o pornográfico. Dentro de este hay varios subgéneros como el Yuri (homosexual de mujeres), el Yaoi (homosexual de hombres), Shota- con (con niños), Loli- con (con niñas), Futanari (hermafroditas), Kemono (con animales), e incluso un subgénero “Tentacle”, con monstruos que hacen brotar de sus cuerpos una cantidad considerable de tentáculos fálicos, que penetran o bien absorben todo ser humano que se encuentre en las proximidades (caso de la clásica película “Urotsukidoji”).

Más allá de todas estas “extravagancias etnográficas”, lo interesante es la relativización que hace el japonés de la sexualidad. Pues la visibilidad de nuevas prácticas sexuales parece ser una disposición transversal en el “archivo” nipón de posguerra, recorriendo la horizontalidad de las clasificaciónes génericas y la verticalidad de las producciones individuales. Se trata de una nueva microfísica sexual, donde el romance y la elección de objeto se encuentran desterritorializadas de la estructura social, la familia tradicional y su proyecto reproductivo (por lo menos dentro de los márgenes de la ficción). Dicho movimiento implica cierto grado de apertura a las nuevas sexualidades, lo cuál trae consigo una pedagogía de la tolerancia frente a la diversidad sexual. Pero, en su perfil más crudo y cruel (perfil siempre presente en el anime, como si fuera el reverso de una misma moneda) esta disposición refleja también una nueva producción deseante, totalmente desligada del juego especular edípico e incluso de cualquier construcción significante a nivel corporal o primario, fluyendo libremente en torno a imágenes y representaciones grotescas. Mucho más nomádica, la sexualidad del Hentai no obedece a imagen corporal alguna, y, el protagonista, en su devenir deseante- demoníaco, puede transformarse en múltiples falos que intentan penetrarlo todo.

Anime como arte crítico

La animación japonesa parece ejercer un papel importante en los procesos de crítica y cuestionamiento social. Parecería en una gran cantidad de casos configurarse como terreno de reflexión crítica, en torno a problemas tradicionales y modernos, donde por lo general nunca se consolidan respuestas definitivas o totalmente cerradas, sino que el cuestionamiento se mantiene en su tensión, siempre abierto y dispuesto a nuevas rupturas. Se trata de una puesta en escena trágica, en el sentido que Vernant y Vidal- Naquet conciben la Tragedia Griega: “En la perspectiva trágica, el hombre y la acción humana se perfilan no como realidades que podrían definirse o describirse, sino como problemas. Se presentan como enigmas cuyo doble sentido no puede nunca fijarse ni agotarse”[6]. Recordemos que al igual que en el Japón moderno, la tragedia griega se situó bajo una época de cambios sociales, donde los valores griegos tradicionales, de corte homérico, se enfrentaban dialécticamente con los valores democráticos y citadinos, muy próximos a consolidarse definitivamente bajo la forma de un derecho jurídico, así como bajo una filosofía universal moralizante, donde la figura del hombre estaba organizándose como centro en los procesos de decisión (caso Sócrates- Platón). Ahora bien, en la cultura japonesa el Anime cumple la misma función de espacio o “campo analítico”; permite procesos críticos de reflexión donde se mantiene la tensión propia de ciertas problematizaciones -claro está, los contenidos y estructuras simbólicas, así como los habitus sociales difieren mucho de los del mundo griego-. Sin embargo, los elementos tradicionales y los modernos efectúan una simbiosis mucho más profunda, pues la resolución nipona no establece una subyugación de las configuraciones tradicionales (como en el posterior platonismo griego), sino más bien una especie de yuxtaposición original, con elementos propios de un contexto plural y globalizante. Quizás se deba en gran parte a las influencias del taoísmo y el budismo, cuyas lógicas de sentido pueden inscribirse fácilmente en cualquier contexto social, y actúan siempre de forma crítica ante cualquier sustancialización de un objeto discursivo[7].

El interés por lo mitológico y lo científico

Como mencionábamos anteriormente, podemos observar en el Anime ciertos entrecruzamientos entre elementos culturales tradicionales y modernos. Tenemos tramas de corte mitológico- religioso, y, por otro lado, un alto interés por lo tecnológico, que incursiona en temas futuristas, biomecánicos o ciberespaciales. En estos últimos son comunes los argumentos de corte filosófico- existencial, o que pueden encontrar cierta afinidad con los planteamientos de la cibernética desarrollada a partir de N. Wiener, donde se define lo vivo desde lo procesual y su consolidación en sistemas abiertos. Un caso ejemplar es “Ghost in the Shell”, película de culto entre el público Otaku[8]. La trama se desarrolla en un futuro donde los implantes tecnológicos son frecuentes y la capacidad de definir lo vivo excede las nociones de lo orgánico. A su vez se presenta un programa computacional que habiendo tomado conciencia de sí mismo se mueve libremente por la red y pide asilo político, sosteniendo como argumento, mediante un análisis de carácter procesual, que él es también una forma de vida.

En cuanto al interés por lo mitológico tenemos por ejemplo la utilización de escatologías del fin del mundo -caso de “Saikano” o “Neon Genesis Evangelion”-. También es frecuente el uso de cosmologías con una exuberante presencia de espíritus y mitos de influencia shintoísta y budista. La preocupación por lo mitológico excede los límites del terreno nipón, siendo común que el mangaka utilice figuras y creencias de lugares distantes: motivos cristianos (Hellsing, Evangelion), chinos (Dragon Ball), nórdicos y griegos (Saint Seiya).

Mas allá del bien y del mal

Un último aspecto sería la narratividad dialógica de la trama, que siempre ofrece la posibilidad de comprender los motivos psicosociales de los distintos personajes de la historia. A diferencia de la animación occidental, dónde el bien es idealizado y el mal excomulgado al terreno de la negatividad o la estereotipia, en el anime, tanto el protagonista como sus adversarios tienen su razón de ser, y llevan hasta las últimas consecuencias sus afirmaciones y actos. Ocurre principalmente en las historias de carácter bélico (“Gundam Wing”, “Rurouni Kenshin”, “Berserk”), aunque parece ser un carácter distintivo del Anime en general, así como de la psicología popular japonesa, que no entiende el mal como negatividad de un juicio moral universal, sino en relación a una ética de lo bueno y lo malo en su inmanencia y relatividad, de forma análoga a la filosofía spinozista. Surge entonces dentro de la trama reflexiones en torno al problema del sentido que atribuye cada personaje a sus móviles afectivos y sociales.

Notas

[1] lit. pinturas del mundo flotante.
[2] “En todas las representaciones del Noh los temas sobrenaturales son un punto esencial en la construcción de los diferentes guiones. Tanto las leyendas shintoístas como elementos budistas están presentes dentro del escenario. Estos se mezclan con lo terrenal y forman una conjunción mágica que se ve constantemente en los anime.” (Apud, Cecilia. Influencias de la cultura japonesa en el anime. Inédito, s.f.) Por otro lado, la autora enfatiza en la influencia del maquillaje y las máscaras del Kabuki, así como la utilización de movimientos faciales y corporales extremadamente exagerados, que remarcan insistentemente lo pasional, tanto en el Kabuki como en el Anime. También comparten la utilización de movimientos lentos, que permiten al espectador entrar en la temporalidad psicológica de los protagonistas, o bien generar efectos de suspenso y fervor combativo. Por último aparece la importancia de la música, el drama, la utilización de escenas estáticas, etc.
[3] Se estima que más de un tercio de la producción escrita japonesa son mangas. Esto se debe, no sólo al bajo costo de su producción y consumo -de papel y calidad mediocre, son utilizados de forma efímera; por lo general leídos e inmediatamente desechados- sino también a su carácter pedagógico, pues muchos incluyen información escolar, recetas de cocina, y otras actividades de corte práctico.
[4] Un hecho importante ha sido la obtención del Oscar a mejor película de animación de “El viaje de chihiro” en el 2002. Se trata de una película fuertemente disneylandizada y muy poco representativa de la cultura Anime.
[5] Tal es el caso de las populares series “Sailor Moon” o “Sakura card Captors”, ambos dentro del género Maho Shojo (en ingles Magical Girl), donde ciertos personajes esenciales a la trama establecen un vínculo claramente homosexual, aunque sin escenas explícitas al respecto.
[6] Vernant, J- P. En: Vernant; Vidal- Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 1. Taurus, Madrid, 2002: 33.
[7] La historia del budismo está marcada por dicha desustancialización del mundo fenoménico, principalmente con la emergencia del “gran vehículo” o Mahayana. El corte filosófico introducido por Nagarjuna en su análisis de el Prajnaparamitasutra consolida definitivamente dicha flexibilidad: “Su análisis procede por la negación de todo dualismo, inclusive oposiciones como samsara y nirvana, dharmas condicionados y dharmas incondicionados, ser y no ser. Esto lo llevará a una nueva concepción de vacío o sunyata, del cual no puede afirmarse ni negarse nada. Se trata de un concepto más allá de todo dualismo y, por lo tanto, de cualquier razonamiento lógico, lo que trae como consecuencia una suspensión radical de todo juicio.” (Apud, Ismael; Clara, mauro. Las tradiciones budistas en Uruguay, Inédito, 2005: 19) Al concebir el sentido como relativo al mundo fenoménico y en última instancia como ilusión del deseo, el budismo se da el lujo de oscilar permanentemente entre un polo nihilista y otro donde todo acto es afirmación absoluta de un sentido concebido como producción inmanente relativa a un modo de existencia (algo parecido a la filosofía de Spinoza).
[8] Otaku: dícese del fanático del Anime.

Berserk

"we grab swords to protect small wounds that had been buried deep in old memories"

Fue cerca de una navidad cuando conocí este anime. Habían terminado las obligaciones de fin de año y me encontraba sin nada entre las manos. Tranquilo y en soledad, decidí verlo y fue como una adicción. En primer lugar los colores y el dibujo, con tonalidades fuertes y oscuras. Por otro lado la música. Hay algo atrapante en la música, que remite por momentos a un misterio, por otros a la locura y a lo demoníaco; pues ambas cosas persiguen a Gatsu -nombre del protagonista- a lo largo de la serie. Pero también está aquella parte de la música que nos contagia de una nostalgia "materno-oceánica", el deseo de un calor que conocemos bien y que al igual que Gatsu anhelamos.

Gatsu es una especie pharmakos-tyrannos pues cumple tanto la función de exhiliado como la del detentor del poder fálico encarnado en su exceso. Es un héroe griego cuya hybris (desmesura) tiene su origen en el mismo nacimiento. Un feto que se asoma al mundo desde el cadaver de una madre inherte, colgada de un árbol. Paradójicamente, un ser vivo que nace de la muerte; algo monstruoso, inconcebible, portador de desgracias para aquellos que quieran cobijarlo en su comunidad. Es adoptado por Gambino, un mercenario que lo educa para la batalla. Pero un ser como Gatsu no puede ser aceptado, incluso en una manada de mercenarios, y dado su caracter de chivo expiatorio, debe huir y entablar una vida solitaria. Sin sueños o anhelos, vive tan sólo en la solitaria "inercia" de la autoconservación; su cuerpo se mueve en una lógica animal, donde su espada fálica y su violencia salvaje se apropian de una realidad que se manifiesta en el choque de la carne contra el acero, sin sueños de por medio.

Pero en su viaje conoce a la Banda de los Halcones, liderada por Griffith. En tanto Guts es la fuerza y la desmesura salvaje sin sueños, cargada de una nostalgia hacía un vínculo perdido de antemano, Griffith es la elegancia armónica de la cultura, lleno de sueños y grandes proyectos, largos discursos y suaves pero fuertes palabras. Su sueño es tener un reino propio, en ese mundo medieval violento. En el encuentro entre Griffith y Guts se juega una complementación, un vínculo dónde cada uno puede sentir la sensación de completitud. Griffith brinda a Guts su hoguera de los sueños. Si bien guts no tiene sueño alguno -pues no es capaz de subjetivar el goce violento de su espada fálica-, sin embargo es capaz de articularse en la subjetividad deseante de Griffith, y poner su espada al servicio de un sueño adyascentemente propio, en tanto si bien la hoguera no es suya, ésta le brinda el calor que no encontró en todo su tiempo de errancia. Por otro lado Griffith encuentra en Guts un instrumento de poder único para el cumplimiento de sus sueños. Pero no sólo eso; Griffith también experimenta una fascinación al ver al espíritu fuerte y trágico de Guts. Pues en tanto Griffith es apolíneo, medido, esbelto, armónico, Guts es dionisíaco, desmedido, violento, de un vacío profundo. Los ojos de Griffith tienen la llama de los sueños y la convicción; los de Guts tienen la profundidad de un vacío desertico, nomádico y violento, así como nostálgico -de otra manera no habria fascinación de Guts hacia Griffith-. Hay entonces una especie de enamoramiento mutuo.

El fuego de los sueños que Griffith trae consigo alimenta toda la Banda de los Halcones. Como Guts explica de forma realmente conmovedora a través de la “metáfora de las hogueras”, el sueño de Griffith actúa como una gran hoguera, que calienta los cuerpos fríos de aquellos con pequeños sueños y una débil voluntad, en un mundo sangriento y hostil. Guts sin embargo viaja sin hoguera alguna, y se une a la Banda de los Halcones para resguardarse en el sueño de Griffith, a quien ayudará, pero de quien deberá progresivamente distanciarse, en la búsqueda de su propio sueño.

El tercer personaje principal es Caska, una mujer rescatada por Griffith. Hasta la llegada de Guts, ocupaba un lugar privilegiado, del cual se ve desplazada. Entre los tres personajes surgirá entonces una trama de vínculos íntimos en relación al desear y el ser deseado.

Detrás de todos estos deseos, habrá una moira divina (destino), un plan trazado por los dioses:

“En este mundo, el destino del hombre esta controlado por ciertas entidades o leyes trascendentes, como la mano de Dios. Al final, los hombres sabrán que no tienen control sobre su propia voluntad”

Sin embargo y al igual que en la antigua Grecia, la voluntad de los dioses no abarcará el plano de inmanencia en toda su consistencia, llevando a que la historia se desarrolle por cauces inesperados, inclusive para las mismas entidades divinas. El behelit, especie de talismán que cuelga del cuello de Griffith, cumplirá una función muy importante en la trama de la historia. Me gustaría seguir contando, pero me quedo acá nomás, para no hacer spoiler y estropearles la historia.

El anime consiste en 25 capítulos, y abarca menos de la mitad del manga, que actualmente sigue saliendo, siendo el número 32 el último en hacerlo.

Por más informacion esta la wiki: http://es.wikipedia.org/wiki/Berserk_(manga)

Musica del anime: http://www.radioblogclub.com/search/0/berserk

Capitulos en DD: http://www.taringa.net/posts/videos/120180/BERSERK---Box-Set---Dvd-full-[_Iso].html

Manga: http://www.mangarun.com/berserk/

Sasori

El devenir marioneta de Sasori, la mirada de lo monstruoso y la fractura del oikos.

Sasori es uno de los tantos personajes interesantes de Naruto Shippuden. Nace en la Aldea Oculta de la Arena, y proviene de una familia cuya tradición es la de construir marionetas que funcionan como armas para la guerra. Este agenciamiento maquínico tecnológico transforma el mismo cuerpo de Sasori pues, aunque el cuerpo de Sasori se oculta en una marioneta (figura der.), con el correr de la trama descubrimos que el mismo cuerpo de Sasori es una marioneta (figura de abajo a la izq.), y lo único que queda de humano en Sasori es un contenedor con el kanji de su nombre, que sobresale de su pecho, y que es capaz de ser trasladado de una marioneta a otra. El gran objetivo es convertirse en marioneta y dejar atrás la mortalidad del cuerpo, la marchitez de la carne. Ser inmortal, artificial, inorgánico.

Su infancia nos traslada a un momento traumático. Los padres de Sasori marchan a luchar por su aldea, pero retornan como muerte desgarradora. Son a partir de allí una eterna ausencia, que se marca como acero candente en las paredes rojas del corazón del pequeño niño. Sasori queda sólo, y el vínculo deseante lo traslada a las marionetas que ahora construye. Es así que crea sus dos primeras marionetas, a imagen y semejanza de sus padres muertos (figuras 3 y 4). Las construye para ser abrazado por ellas, en una recreación imaginaria que le permite recomponer un vínculo ya inexistente. Las marionetas son una especie de objeto transicional winnicottiano, que permiten trasladar y proyectar el espacio materno de protección, amor y juego, y de esa forma elaborar su ausencia. Pero si la ausencia total es un peligro real y no imaginario... ¿Hasta cuando nuestras quimeras han de sostenernos? ¿Hasta cuando sonreiremos a un amor? ¿hasta cuando nuestra sed ha de satisfacerse en las arenosas aguas de un espejismo?

Es entonces que el objeto transicional winnicotiano comienza a fracturarse, a ser cada vez más inconsistente. Y de esas fracturas emerge lo inerte y solitario del objeto real, que no es otra cosa que las secas y frias paredes de un rostro de madera, de unos ojos de vidrio. Algo que no sufre nuestros sufrimientos, que no ama nuestro amor y que no sonríe nuestra alegría. "Es más fácil así" se dice Sasori, es más fácil no sentir, ser una marioneta. La fractura nos permite vislumbrar la profundidad de un pozo. Sucede entonces lo que tanto nos advertía nietzsche: "Si miras dentro del abismo el abismo terminará mirando dentro de ti".

En tanto las imágenes internalizadas podían sostener la correlación marioneta-figuras paternas, Sasori podía mantenerse en el Oikos filial de la aldea. Pero lo abismal inorganico de la marioneta irrumpe en toda su fría desmesura cual mirada monstruosa. Sasori se enfrenta cara a cara con una mirada dionisíaco-monstruosa en tanto naturaleza cruel y desperzonalizante que se manifiesta en el vacío de una vida sin referencias. Se trata de un devenir marioneta de Sasori, que lo arrastra en una línea de fuga hacia su propio nuevo proyecto, hacia su propia convicción delirante: no sentir, desprenderse de aquellos clavos que aguijonan angustiosamente su cuerpo a traves de las figuras parentales, y vencer. Vencer significa no sucumbir ante la mirada plena de la naturaleza magnánime, que se ofrece de forma terrorífica, solitaria, y cuya angustia nos hace bordear -sino caer- en la locura de nuestro propio vacío. Es entonces que luego de este intercambio dionisiaco de miradas terribles Sasori persigue su propia "ballena blanca", y decide abandonar la aldea, y no sólo abandonarla, sino también ser un traidor. Ser un traidor, pues ahora no hay juego narcisista aldeano y sedentario, sólo un devenir nomádico suicida, donde nuestra propia muerte se transforma en un arte de vivir. Pues para Sasori el arte es algo que late en el corazón de la eternidad. Y ser inorgánico, como sus marionetas, es ser eterno, inquebrantable, ser una "cosa en sí".