El anime como producción artistica y cultural

Utilizaremos el término “arte” en un sentido amplio, y no elitista o hegemónico. Creemos necesario escapar de cierta noción de arte que gira alrededor de determinado capital cultural, estableciendo y legitimando campos de producción considerados como cultos, eruditos. Si nos desprendemos de este tipo de habitus, generador de estéticas y objetos narciso- especulares-elitistas, la tarea se torna mucho más rica y amplia. Es necesario entonces la apertura a un nuevo campo de producciones culturales, que, si tomamos en cuenta la época en que vivimos, se ha transformado notoriamente. Pluralidad cultural y globalización son términos altamente significativos a la hora de analizar cualquier producción artística actual.

Podríamos entonces limpiar nuestros cristales, empañados por las viejas concepciones de lo culturalmente significativo y valuable, y tratar de abordar las florecientes formas de expresión que circulan en las redes de comunicación actuales. El análisis de las mismas implica, por un lado, el conocimiento de las estructuras relacionales y de poder que producen los nuevos canales de comunicación. Nos referimos principalmente a las oportunidades que brindan los medios electrónicos, aún no territorializados de forma efectiva por las presiones económicas, los agentes institucionales y los aparatos estatales -un ejemplo claro sería la imposibilidad de regular coercitivamente el flujo de material musical a través de la red, bajo el formato de mp3 o similares, que se distribuye “clandestinamente” y de forma gratis-. Por otro lado, situándonos a nivel de la significación propiamente dicha, tenemos nuevos estilos de expresión artística, sea en forma literaria, musical o audiovisual. Estas son el producto de un entrecruzamiento muy variado, y actúan tanto a nivel conciente como inconciente- afectivo, produciendo y reproduciendo las nuevas configuraciones subjetivas actuales, principalmente entre los jóvenes.
Tal es el caso del Anime, producto cultural que refleja una amplia variedad de encuentros entre la cultura nipona de posguerra y occidente. Su aparición se sitúa sobre una fractura diacrónica en la que se amalgaman elementos tradicionales y científicos, así como se manifiestan ciertas rupturas intergeneracionales. Para su análisis quizás haya que desconstruir ciertas nociones de análisis, entre ellas las dicotomías que separan los géneros infantiles de los adultos, y que relegan las producciones animadas y los comics al terreno del “infantilismo”.

Del manga al anime

El término Anime parece ser una transcripción de la palabra inglesa “animation”, aunque también pueda provenir del francés, “animé”. Hizo aparición gracias a la popularización del Manga, equivalente al “comic” de occidente. Un antecedente tradicional de este último puede ser rastreado en las famosas estampas japonesas o ukiyo-e[1] -grabados xilográficos donde se representaban situaciones de la vida cotidiana-. También es probable la influencia de otras artes tradicionales, como el teatro Noh y Kabuki[2]. Bajo la era Meiji y su apertura a occidente, entran a Japón nuevas técnicas -bajo influencia del comic occidental-, y al llegar el siglo XX surgen los primeros Mangakas (escritores de mangas). Con la llegada de la segunda guerra el manga es utilizado con fines propagandísticos. Sin embargo el fin de la misma trae consigo nuevas funcionalidades para el manga pues, su bajo costo y popularidad, lo transforman en el entretenimiento perfecto para un país en crisis. Es en este contexto que Osamu Tezuka diversifica el manga en múltiples géneros e impone un nuevo estilo, más dinámico, con fuertes influencias disneylandescas, que para la época resultaban de suma importancia técnica. Surge entonces “Astroboy”, uno de los primeros mangas llevados a la animación. De allí en más, cada vez que un manga consigue un alto grado de popularidad, se produce una serie animada (anime) del mismo, así como su respectivo merchandising. Cabe señalar que en Japón el Manga se ha transformado en un medio de comunicación masivo, para todas las edades, profesiones y posiciones sociales, formando un medio de expresión y aprendizaje de fuerte resonancia sobre el habitus socio- cultural[3]. Fuera de Japón el público abarca en su mayoría las franjas etáreas más jóvenes, y su difusión se da principalmente bajo el formato Anime[4].

Géneros artísticos y sexualidad

La cultura de la animación japonesa posee una taxonomía propia para la clasificación de sus producciones artísticas. Además de la clasificación clásica según trama y contenido (aventura, ciencia ficción, comedia, artes marciales) se despliega otra clasificación según ejes relevantes a sus propios intereses socio- psico- sexuales. Un eje abarca la audiencia objetivo según la franja etárea: tenemos por ejemplo el género Kodomo para niños (como el popular Pokemon), Shojo para chicas, Shonen para chicos, Seinen y Josei para hombres y mujeres. También encontramos una clasificación de estilos que se han hecho populares con el transcurso del tiempo, caso del género Mecha (robots gigantes) o el Maho Shojo (chica con poderes especiales y ropa de alta confección).

Un tercer eje, importante desde un análisis de la producción de subjetividades posmodernas, es la clasificación según un eje de habitus sexuales. Partiendo del polo menos explícito y más “sublimado”, tenemos los géneros de romances entre parejas de un mismo sexo. Tal es el caso del Shonen- ai y Shojo- ai, cuyas historias giran en torno a los encuentros y desencuentros entre parejas homosexuales de chicos y chicas respectivamente. Este género es muy popular incluso entre un público heterosexual, y muchos de los animes clásicos muestran en mayor o menor medida este tipo de relaciones[5]. Dentro de un género más permisivo encontramos al anime erótico o Ecchi, donde la picardía, la comedia y los desnudos abundan, aunque siempre en la moderación propia de un género erótico. El género sexual explícito es el Hentai o pornográfico. Dentro de este hay varios subgéneros como el Yuri (homosexual de mujeres), el Yaoi (homosexual de hombres), Shota- con (con niños), Loli- con (con niñas), Futanari (hermafroditas), Kemono (con animales), e incluso un subgénero “Tentacle”, con monstruos que hacen brotar de sus cuerpos una cantidad considerable de tentáculos fálicos, que penetran o bien absorben todo ser humano que se encuentre en las proximidades (caso de la clásica película “Urotsukidoji”).

Más allá de todas estas “extravagancias etnográficas”, lo interesante es la relativización que hace el japonés de la sexualidad. Pues la visibilidad de nuevas prácticas sexuales parece ser una disposición transversal en el “archivo” nipón de posguerra, recorriendo la horizontalidad de las clasificaciónes génericas y la verticalidad de las producciones individuales. Se trata de una nueva microfísica sexual, donde el romance y la elección de objeto se encuentran desterritorializadas de la estructura social, la familia tradicional y su proyecto reproductivo (por lo menos dentro de los márgenes de la ficción). Dicho movimiento implica cierto grado de apertura a las nuevas sexualidades, lo cuál trae consigo una pedagogía de la tolerancia frente a la diversidad sexual. Pero, en su perfil más crudo y cruel (perfil siempre presente en el anime, como si fuera el reverso de una misma moneda) esta disposición refleja también una nueva producción deseante, totalmente desligada del juego especular edípico e incluso de cualquier construcción significante a nivel corporal o primario, fluyendo libremente en torno a imágenes y representaciones grotescas. Mucho más nomádica, la sexualidad del Hentai no obedece a imagen corporal alguna, y, el protagonista, en su devenir deseante- demoníaco, puede transformarse en múltiples falos que intentan penetrarlo todo.

Anime como arte crítico

La animación japonesa parece ejercer un papel importante en los procesos de crítica y cuestionamiento social. Parecería en una gran cantidad de casos configurarse como terreno de reflexión crítica, en torno a problemas tradicionales y modernos, donde por lo general nunca se consolidan respuestas definitivas o totalmente cerradas, sino que el cuestionamiento se mantiene en su tensión, siempre abierto y dispuesto a nuevas rupturas. Se trata de una puesta en escena trágica, en el sentido que Vernant y Vidal- Naquet conciben la Tragedia Griega: “En la perspectiva trágica, el hombre y la acción humana se perfilan no como realidades que podrían definirse o describirse, sino como problemas. Se presentan como enigmas cuyo doble sentido no puede nunca fijarse ni agotarse”[6]. Recordemos que al igual que en el Japón moderno, la tragedia griega se situó bajo una época de cambios sociales, donde los valores griegos tradicionales, de corte homérico, se enfrentaban dialécticamente con los valores democráticos y citadinos, muy próximos a consolidarse definitivamente bajo la forma de un derecho jurídico, así como bajo una filosofía universal moralizante, donde la figura del hombre estaba organizándose como centro en los procesos de decisión (caso Sócrates- Platón). Ahora bien, en la cultura japonesa el Anime cumple la misma función de espacio o “campo analítico”; permite procesos críticos de reflexión donde se mantiene la tensión propia de ciertas problematizaciones -claro está, los contenidos y estructuras simbólicas, así como los habitus sociales difieren mucho de los del mundo griego-. Sin embargo, los elementos tradicionales y los modernos efectúan una simbiosis mucho más profunda, pues la resolución nipona no establece una subyugación de las configuraciones tradicionales (como en el posterior platonismo griego), sino más bien una especie de yuxtaposición original, con elementos propios de un contexto plural y globalizante. Quizás se deba en gran parte a las influencias del taoísmo y el budismo, cuyas lógicas de sentido pueden inscribirse fácilmente en cualquier contexto social, y actúan siempre de forma crítica ante cualquier sustancialización de un objeto discursivo[7].

El interés por lo mitológico y lo científico

Como mencionábamos anteriormente, podemos observar en el Anime ciertos entrecruzamientos entre elementos culturales tradicionales y modernos. Tenemos tramas de corte mitológico- religioso, y, por otro lado, un alto interés por lo tecnológico, que incursiona en temas futuristas, biomecánicos o ciberespaciales. En estos últimos son comunes los argumentos de corte filosófico- existencial, o que pueden encontrar cierta afinidad con los planteamientos de la cibernética desarrollada a partir de N. Wiener, donde se define lo vivo desde lo procesual y su consolidación en sistemas abiertos. Un caso ejemplar es “Ghost in the Shell”, película de culto entre el público Otaku[8]. La trama se desarrolla en un futuro donde los implantes tecnológicos son frecuentes y la capacidad de definir lo vivo excede las nociones de lo orgánico. A su vez se presenta un programa computacional que habiendo tomado conciencia de sí mismo se mueve libremente por la red y pide asilo político, sosteniendo como argumento, mediante un análisis de carácter procesual, que él es también una forma de vida.

En cuanto al interés por lo mitológico tenemos por ejemplo la utilización de escatologías del fin del mundo -caso de “Saikano” o “Neon Genesis Evangelion”-. También es frecuente el uso de cosmologías con una exuberante presencia de espíritus y mitos de influencia shintoísta y budista. La preocupación por lo mitológico excede los límites del terreno nipón, siendo común que el mangaka utilice figuras y creencias de lugares distantes: motivos cristianos (Hellsing, Evangelion), chinos (Dragon Ball), nórdicos y griegos (Saint Seiya).

Mas allá del bien y del mal

Un último aspecto sería la narratividad dialógica de la trama, que siempre ofrece la posibilidad de comprender los motivos psicosociales de los distintos personajes de la historia. A diferencia de la animación occidental, dónde el bien es idealizado y el mal excomulgado al terreno de la negatividad o la estereotipia, en el anime, tanto el protagonista como sus adversarios tienen su razón de ser, y llevan hasta las últimas consecuencias sus afirmaciones y actos. Ocurre principalmente en las historias de carácter bélico (“Gundam Wing”, “Rurouni Kenshin”, “Berserk”), aunque parece ser un carácter distintivo del Anime en general, así como de la psicología popular japonesa, que no entiende el mal como negatividad de un juicio moral universal, sino en relación a una ética de lo bueno y lo malo en su inmanencia y relatividad, de forma análoga a la filosofía spinozista. Surge entonces dentro de la trama reflexiones en torno al problema del sentido que atribuye cada personaje a sus móviles afectivos y sociales.

Notas

[1] lit. pinturas del mundo flotante.
[2] “En todas las representaciones del Noh los temas sobrenaturales son un punto esencial en la construcción de los diferentes guiones. Tanto las leyendas shintoístas como elementos budistas están presentes dentro del escenario. Estos se mezclan con lo terrenal y forman una conjunción mágica que se ve constantemente en los anime.” (Apud, Cecilia. Influencias de la cultura japonesa en el anime. Inédito, s.f.) Por otro lado, la autora enfatiza en la influencia del maquillaje y las máscaras del Kabuki, así como la utilización de movimientos faciales y corporales extremadamente exagerados, que remarcan insistentemente lo pasional, tanto en el Kabuki como en el Anime. También comparten la utilización de movimientos lentos, que permiten al espectador entrar en la temporalidad psicológica de los protagonistas, o bien generar efectos de suspenso y fervor combativo. Por último aparece la importancia de la música, el drama, la utilización de escenas estáticas, etc.
[3] Se estima que más de un tercio de la producción escrita japonesa son mangas. Esto se debe, no sólo al bajo costo de su producción y consumo -de papel y calidad mediocre, son utilizados de forma efímera; por lo general leídos e inmediatamente desechados- sino también a su carácter pedagógico, pues muchos incluyen información escolar, recetas de cocina, y otras actividades de corte práctico.
[4] Un hecho importante ha sido la obtención del Oscar a mejor película de animación de “El viaje de chihiro” en el 2002. Se trata de una película fuertemente disneylandizada y muy poco representativa de la cultura Anime.
[5] Tal es el caso de las populares series “Sailor Moon” o “Sakura card Captors”, ambos dentro del género Maho Shojo (en ingles Magical Girl), donde ciertos personajes esenciales a la trama establecen un vínculo claramente homosexual, aunque sin escenas explícitas al respecto.
[6] Vernant, J- P. En: Vernant; Vidal- Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 1. Taurus, Madrid, 2002: 33.
[7] La historia del budismo está marcada por dicha desustancialización del mundo fenoménico, principalmente con la emergencia del “gran vehículo” o Mahayana. El corte filosófico introducido por Nagarjuna en su análisis de el Prajnaparamitasutra consolida definitivamente dicha flexibilidad: “Su análisis procede por la negación de todo dualismo, inclusive oposiciones como samsara y nirvana, dharmas condicionados y dharmas incondicionados, ser y no ser. Esto lo llevará a una nueva concepción de vacío o sunyata, del cual no puede afirmarse ni negarse nada. Se trata de un concepto más allá de todo dualismo y, por lo tanto, de cualquier razonamiento lógico, lo que trae como consecuencia una suspensión radical de todo juicio.” (Apud, Ismael; Clara, mauro. Las tradiciones budistas en Uruguay, Inédito, 2005: 19) Al concebir el sentido como relativo al mundo fenoménico y en última instancia como ilusión del deseo, el budismo se da el lujo de oscilar permanentemente entre un polo nihilista y otro donde todo acto es afirmación absoluta de un sentido concebido como producción inmanente relativa a un modo de existencia (algo parecido a la filosofía de Spinoza).
[8] Otaku: dícese del fanático del Anime.

Pitufos comunistas

Existe la teoría de que los pitufos son una metáfora subliminal comunista. O sea que el creador de los pitufos introdujo de callado una apología al comunismo a través de dicho dibujo. Observemos los hechos:

1- La aldea de los pitufos no posee una distribución desequitativa de los medios de producción. Si se fijan todo pertenece a todos, y cada uno trabaja en las labores de la comunidad sin articular su fuerza de trabajo con el capital. La represa que construyen es el ejemplo clásico.

2- Todos los pitufos poseen características únicas y particulares (el pitufo bromista, el pitufo gruñon, etc.). Sin embargo estas diferencias no impiden que todos sean iguales ante la comunidad, tanto en sus derechos como en el valor dado socialmente a sus actividades. Una consecuencia lingüística de esto es el verbo "pitufar", usado indistintamente para cualquier actividad, lo que supone que todas las actividades reciben la misma significación y valor desde el punto de vista del lenguaje.

3- Gargamel es el representante del capitalismo. Recordemos que quiere a los pitufos ya que estos serían el último ingrediente en una pósima para transmutar los elementos en oro. La ambición capitalista amenaza la comunidad, e introduce el deseo mediante la producción de una necesidad inexistente anteriormente en la aldea. Se trata de pitufina, creada por Gargamel para despertar el conflicto en la aldea. Sólo hay una pitufina en la aldea, y todos los pitufos quieren "pitufar" con ella... ¿Como culparlos?. El capitalismo genera necesidades cuyo consumo es imposible de satisfacer equitativamente.

4- Las casas son hongos. Acá hay una clara apología a la desestructuración de la conciencia. El hogar deja de ser un punto sedentario de la familia nuclear burguesa paternalista, y pasa a formar parte de una conciencia expandida, más allá de los dictámenes superestructurales-ideológicos creados por la burguesía.

5-Papa pitufo es Carlitos Marx. Es la voz sabia de un pueblo, pero sin asumir una posición de poder jerárquico. Su amplia barba, así como su gorro rojo lo delata.

Ademas la otra vez estaba en mi cuarto y me contó un pitufo que lo escucharon cantando Rage Against the machine:

No escape from the mass mind rape

Play it again jack and then rewind the tape

And then play it again and again and again

Until ya mind is locked in

Believin' all the lies that they're tellin' ya Buyin' all the products that they're sellin' ya

They say jump and ya say how high

Ya brain-dead

Ya gotta fuckin' bullet in ya head
A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

A bullet in ya head!

Ya gotta bullet in ya fuckin' head!

Yeah!

Yeah!

RATM: http://www.radioblogclub.com/open/134306/a_bullet_in_head/RATM%20-%2005%20-%20Bullet%20In%20The%20Head

Profetismo: Zaratustra y el superhombre

“Y Zaratustra habló así al pueblo:
Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo?
Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de sí mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de ese gran flujo y retroceder al animal más bien que superar al hombre?”

Nietzsche, Asi habló Zaratustra.

A través de la figura de Zaratustra, así como del análisis de las distintas figuras y avatares que asume el nihilismo a lo largo de la historia, es que Niezsche plantea una especie de profetismo secular, donde anuncia en boca de Zaratustra la transmutación de los valores y la llegada del superhombre, lo cuál implicaría un triunfo de la afirmación y por ende de la doctrina del eterno retorno, así como un nuevo tipo de conciencia nunca antes vista. Sin embargo, y antes de empezar un breve análisis de cómo Nietzsche concibe la historia universal en relación a la voluntad de poder, quizás sea conveniente resaltar su distancia con respecto a concepciones de corte teleológico, o bien escatológico que puedan ser quizás malinterpretadas en el pensamiento nietzscheano. Pues por ejemplo, si bien Nietzsche tiene una fuerte convicción de que la sociedad y el “rebaño” son tan sólo la condición de posibilidad para la emergencia del hombre fuerte, del genio y en un caso más amplio, del superhombre, dicha convicción sienta sus bases en un proyecto que él mismo quiere realizar, y que concibe a su vez como efímero, sin finalismo alguno, y relativo a una voluntad de poder particular, que emerge, se desarrolla y muere como otras tantas, en un universo sin principio ni fin, sin coordenadas más que las que son actuadas fugazmente en el teatro dionisíaco de la voluntad de poder. “La humanidad, en realidad, no es un todo, sino una diversidad irreductible de procesos vitales ascendentes y descendentes, por lo que no puede tener una juventud, una madurez y posteriormente, una vejez. Por el contrario, las capas están mezcladas e interpuestas, y en algunos milenios se pueden dar tipos más jóvenes de hombres, de los que puede señalarse hoy. Además la ‘decadence’ pertenece a todas las épocas de la humanidad: por todas partes se encuentran materias de desperdicio y de decadencia, siendo siempre el mismo proceso biológico de separación de los productos, descomposición y decadencia” (Niezsche, La Voluntad de poiderío, Edaf, Madrid. 1998:201).

El nihilismo es el nombre con el que Nietzsche designa la primacía de las fuerzas reactivas sobre las activas, mediante los mecanismos de negación que obturan la apertura de las segundas. De este modo la voluntad de poder se encuentra bajo la primacía de lo reactivo, privilegio de lo improductivo, de lo débil, de la ‘decadence’. Este proceso histórico de predominio de lo decadente por sobre lo fuerte, lo encontramos como vimos anteriormente, en la asunción del logos sobre el mithos; sin embargo, con el abandono del modelo trágico dionisíaco-apolineo, el combate de Nietzsche se traslada desde la denuncia a la moral universal del ascendente logos -encarnado en figuras como la de Sócrates-Platón o Eurípides- hacia la figura del Dios judeo-cristiano y de Jesucristo: Dionisos contra el crucificado. Por un lado existe cierta desvalorización de la tragedia como modelo dramático en el que se asume la inocencia del devenir, bajo la figura de Dionisos. En la tragedia se puede vislumbrar ciertos aspectos nihilistas, principalmente en la condena del héroe griego y su hybris, o sea la desmesura como crimen, así como la afirmación de una injusticia que es expurgada por una dike divina. La tragedia sería entonces una forma tardía del culto dionisíaco, donde se pueden percibir ciertos elementos de la “decadence”. Sin embargo la estocada final será esgrimida por el cristianismo, como veremos a continuación y en forma esquemática.

La primer figura de la decadencia es la del resentimiento, que el la historia de occidente estaría encarnada en el pensamiento hebreo, pensamiento del esclavo. “La rebelión de los esclavos en la moral comienza cuando el resentimiento mismo se vuelve creador y engendra valores: el resentimiento de aquellos seres a quienes les está vedada la auténtica reacción, la reacción de la acción, y que se desquitan únicamente con la venganza imaginaria” (Nietzsche, La genealogía de la moral. Alianza Editorial, Madrid. 1997:10). El hombre del resentimiento, es aquel que necesita un “chivo expiatorio” para hacerse cargo de su propio dolor o debilidad; recrimina y culpabiliza a otro de sus desgracias. Ante su propia debilidad, así como en el encuentro con el fuerte, el sacerdote judío crea su tabla de valores: tu eres malo, yo soy bueno –el pueblo elegido-. De esta forma se concibe como maldad a la fortaleza, a la activación de las fuerzas reactivas, al querer-dominar propio de la voluntad de poder. Dicho resentimiento y sed de venganza, propio de la moral del esclavo, produce una elongación en la facultad de memoria, un acatamiento al pasado propio de una voluntad decadente –a diferencia de la facultad de olvido propia de un sujeto activo y “bueno” en el sentido ario-, así como una predilección por las palabras como modo de legitimar y convencer psicológicamente –charlataneria-. En boca de los señores y los aristócratas uno es bueno, bello, feliz, en un sentido positivo, siendo el malo una consecuencia de dicha afirmación, una negación derivada del encuentro con la diferencia, hecha por una voluntad en afirmación y actividad expansiva. Con la moral del resentimiento todo se invierte: tú eres malo, luego, yo soy bueno. Y malo es aquel que nos inflinge daño, aquello que atenta contra nuestra propia voluntad.

Con el cristianismo se origina una segunda figura en la decadencia occidental: la mala conciencia. La moral reactiva se vuelve universal, a través de un proceso de contagio que se propaga como una enfermedad. Todos somos hermanos, hijos de Dios, así como pecadores. La maldad es interiorizada de tal forma que las fuerzas activas son separadas de lo que pueden y se vuelven contra sí mismas. Ya no proyección sino introyección, mediante el pecado y la culpa: del “es culpa tuya” judío al “es culpa mía” cristiano. Surge también la piedad, proyección de la propia vida débil, en función no de un amor al prójimo sino, siendo más exactos, amor a un igual, lo cual homogenizaría y propagaría la condición reactiva, así como una actitud enfermiza frente y contra el dolor y la vida como herida abierta, como exploración sobre la crueldad. Dicha transformación histórica es efectuada no por Cristo -cuyo mensaje carecía de mala conciencia y resentimiento-, sino por San Pablo, quien transforma el mensaje de Cristo y construye los cimiento de la Iglesia Cristiana como tal: “Un Dios muerto por nuestros pecados; una salvación por la fe; una resurrección por la muerte: todo esto son falsificaciones del verdadero cristianismo, de las que tenemos que hacer responsables a aquella insana y desvariante cabeza (Pablo)” (Nietzsche, La voluntad de poderío. Edaf, Madrid. 1998:117).

Con la “muerte de dios”, llegada de la modernidad y el proceso que llamaremos “secularización”, no asistimos sin embargo a una conclusión del nihilismo o bien un término final de la conciencia cristiana, sino que, con sus respectivas variaciones, la humanidad adopta una nueva moral cristiana, esta vez, en torno a la figura del hombre como avatar y superficie de registro cohesionante del siempre heterogéneo flujo disperso de la voluntad de poder. De esta forma se impone ahora el código moral, en los límites de dicha figura, que regulariza los flujos que transitan como fondo inmanente o microacontecimientos subjetivantes. Se trata de un sujeto trascendental, o bien un individuo, o un sujeto democrático, poseedor de una razón universal, un libre albedrío y la responsabilidad necesarias para gobernarse a sí mismo. Nietzsche establece una crítica, así como una genealogía, emparentando y desenmascarando una continuidad entre el cristianismo y la modernidad, develando ciertos dispositivos y formas discursivas latentes bajo un proyecto científico-secularizante que se manifiesta en oposición a la religión cristiana. Vemos entonces como los valores asumen diversos nombres y formas a lo largo de la historia, pero sin embargo existe un factor común, una raíz nihilista que se repite bajo una especie de compulsión a la repetición; podríamos ver un parentesco genealógico que relaciona y establece una filiación entre nociones como Dios, el hombre, el sujeto democrático, el pensamiento socialista, la filosofía alemana y su dialéctica: todo forma parte de una misma “estructura” nihilista que se repite en el devenir de la voluntad de poder occidental.

El “hombre superior” es la imagen ideal con la que se identifica la figura del hombre; es también el último hombre, la última imagen a destruir en la transmutación de todos los valores. De ahí que Zaratustra lo anuncie bajo una ambivalencia que oscila entre el desprecio y la camaradería, pues el Superhombre sólo es posible bajo la asunción de lo que Nietzsche llamará un nihilismo activo, dónde luego de un largo proceso histórico el nihilismo occidental vuelve su propia negación contra sí misma, revelando su propio sinsentido y la raíz absurda de su lenguaje, deconstruyéndo sus propias verdades -en un acto quizás análogo al caso de Nagarjuna en la filosofía budista, como vimos anteriormente-. “El nihilismo tiene doble sentido: A) El nihilismo como signo de creciente poder del espíritu: nihilismo activo. B) El nihilismo como decadencia y retroceso del poder del espíritu: nihilismo pasivo… Alcanza su máximo de fuerza reactiva como potencia violenta de destrucción: como nihilismo activo. Su antítesis sería el nihilismo fatigado, que ya no ataca…de forma que la síntesis de valores y metas (base sobre la que descansa toda cultura fuerte) se disuelve y los valores aislados se hagan la guerra –disgregación-, que todo lo que refresca, cura, tranquiliza, aturde, pase a primer plano bajo diferentes disfraces: religiosos, morales, políticos, estéticos, etcétera” (Nietzsche, La voluntad de poderío. Edaf, Madrid. 1998:41-42).

Con la destrucción del último hombre -nihilismo activo mediante-, surge el superhombre; transmutación final de los valores reactivos en la afirmación dionisíaca de la vida, conversión y aceptación de la doctrina del eterno retorno, sólo posible en el asesinato sacrificial de todo lo que en nosotros es hombre, para así emerger en la sacralidad secularizada del éxtasis nietzscheano. Cabría preguntarse entonces cuál es el estatuto del superhombre; si se trata de un producto radicalmente nuevo en la historia de la humanidad, puesto que la historia misma de la humanidad ha sido y es la historia del nihilismo en sus diferentes manifestaciones. Si la afirmación dionisíaca que subsume las fuerzas reactivas y las adiestra en función de un devenir activo es propia del superhombre o la podemos encontrar en otras épocas y rincones del planeta. Se trata quizás de un problema muy extenso y difícil, aunque este carácter nihilista parece ser propio de toda cultura hasta ahora conocida, así como inherente a la psiquis humana. Tal es el caso de los mitos y su manejo de la diacronía y el acontecimiento mediante una remisión a un origen, una estructura sincrónica o formación reactiva que se ofrece como superficie de registro delimitante de aquellos devenires sentidos de forma caótica, peligrosa o ininterpretable. También es el caso en la estructuración psíquica, y sus mecanismos de negación y represión. En suma, Nietzsche parece concebir el superhombre como un producto totalmente nuevo, una afirmación plena de lo extático, mediante una ética del excedente y del exceso (en oposición a las nociones de carga y carencia); una afirmación de la creatividad por encima de toda verdad, siendo esta última tan sólo el medio para la emergencia de lo nuevo, en suma del arte ligero, danzante, alegre.

También es la figura con la cual Nietzsche es capaz de desprenderse de la idea de dios y el hombre sin perder la dimensión sagrada de la experiencia humana. Por un lado se aleja de aquella concepción sagrada-reactiva, donde lo sagrado se asume en relación a la ley, a su dimensión simbólica, obsesiva (caso Freud). Esto se aplicaría tanto para la figura de Dios como para la del hombre, pues la secularización es tan sólo un desplazamiento de lo sagrado-reactivo bajo los límites de la figura del hombre, bajo un eje normalizante y normativizante asumido bajo las coordenadas salud-enfermedad, criminalidad-obediencia, etcétera. Con la figura del superhombre se privilegia la dimensión extática no-simbólica de la religión, el desgarramiento místico bajo la doctrina del eterno retorno en su doble concepción: secular (voluntad de poder) y religiosa (Dionisos).

Artículo completo:

http://letras-uruguay.espaciolatino.com/apud/racionalismo_y_secularidad.htm

Berserk

"we grab swords to protect small wounds that had been buried deep in old memories"

Fue cerca de una navidad cuando conocí este anime. Habían terminado las obligaciones de fin de año y me encontraba sin nada entre las manos. Tranquilo y en soledad, decidí verlo y fue como una adicción. En primer lugar los colores y el dibujo, con tonalidades fuertes y oscuras. Por otro lado la música. Hay algo atrapante en la música, que remite por momentos a un misterio, por otros a la locura y a lo demoníaco; pues ambas cosas persiguen a Gatsu -nombre del protagonista- a lo largo de la serie. Pero también está aquella parte de la música que nos contagia de una nostalgia "materno-oceánica", el deseo de un calor que conocemos bien y que al igual que Gatsu anhelamos.

Gatsu es una especie pharmakos-tyrannos pues cumple tanto la función de exhiliado como la del detentor del poder fálico encarnado en su exceso. Es un héroe griego cuya hybris (desmesura) tiene su origen en el mismo nacimiento. Un feto que se asoma al mundo desde el cadaver de una madre inherte, colgada de un árbol. Paradójicamente, un ser vivo que nace de la muerte; algo monstruoso, inconcebible, portador de desgracias para aquellos que quieran cobijarlo en su comunidad. Es adoptado por Gambino, un mercenario que lo educa para la batalla. Pero un ser como Gatsu no puede ser aceptado, incluso en una manada de mercenarios, y dado su caracter de chivo expiatorio, debe huir y entablar una vida solitaria. Sin sueños o anhelos, vive tan sólo en la solitaria "inercia" de la autoconservación; su cuerpo se mueve en una lógica animal, donde su espada fálica y su violencia salvaje se apropian de una realidad que se manifiesta en el choque de la carne contra el acero, sin sueños de por medio.

Pero en su viaje conoce a la Banda de los Halcones, liderada por Griffith. En tanto Guts es la fuerza y la desmesura salvaje sin sueños, cargada de una nostalgia hacía un vínculo perdido de antemano, Griffith es la elegancia armónica de la cultura, lleno de sueños y grandes proyectos, largos discursos y suaves pero fuertes palabras. Su sueño es tener un reino propio, en ese mundo medieval violento. En el encuentro entre Griffith y Guts se juega una complementación, un vínculo dónde cada uno puede sentir la sensación de completitud. Griffith brinda a Guts su hoguera de los sueños. Si bien guts no tiene sueño alguno -pues no es capaz de subjetivar el goce violento de su espada fálica-, sin embargo es capaz de articularse en la subjetividad deseante de Griffith, y poner su espada al servicio de un sueño adyascentemente propio, en tanto si bien la hoguera no es suya, ésta le brinda el calor que no encontró en todo su tiempo de errancia. Por otro lado Griffith encuentra en Guts un instrumento de poder único para el cumplimiento de sus sueños. Pero no sólo eso; Griffith también experimenta una fascinación al ver al espíritu fuerte y trágico de Guts. Pues en tanto Griffith es apolíneo, medido, esbelto, armónico, Guts es dionisíaco, desmedido, violento, de un vacío profundo. Los ojos de Griffith tienen la llama de los sueños y la convicción; los de Guts tienen la profundidad de un vacío desertico, nomádico y violento, así como nostálgico -de otra manera no habria fascinación de Guts hacia Griffith-. Hay entonces una especie de enamoramiento mutuo.

El fuego de los sueños que Griffith trae consigo alimenta toda la Banda de los Halcones. Como Guts explica de forma realmente conmovedora a través de la “metáfora de las hogueras”, el sueño de Griffith actúa como una gran hoguera, que calienta los cuerpos fríos de aquellos con pequeños sueños y una débil voluntad, en un mundo sangriento y hostil. Guts sin embargo viaja sin hoguera alguna, y se une a la Banda de los Halcones para resguardarse en el sueño de Griffith, a quien ayudará, pero de quien deberá progresivamente distanciarse, en la búsqueda de su propio sueño.

El tercer personaje principal es Caska, una mujer rescatada por Griffith. Hasta la llegada de Guts, ocupaba un lugar privilegiado, del cual se ve desplazada. Entre los tres personajes surgirá entonces una trama de vínculos íntimos en relación al desear y el ser deseado.

Detrás de todos estos deseos, habrá una moira divina (destino), un plan trazado por los dioses:

“En este mundo, el destino del hombre esta controlado por ciertas entidades o leyes trascendentes, como la mano de Dios. Al final, los hombres sabrán que no tienen control sobre su propia voluntad”

Sin embargo y al igual que en la antigua Grecia, la voluntad de los dioses no abarcará el plano de inmanencia en toda su consistencia, llevando a que la historia se desarrolle por cauces inesperados, inclusive para las mismas entidades divinas. El behelit, especie de talismán que cuelga del cuello de Griffith, cumplirá una función muy importante en la trama de la historia. Me gustaría seguir contando, pero me quedo acá nomás, para no hacer spoiler y estropearles la historia.

El anime consiste en 25 capítulos, y abarca menos de la mitad del manga, que actualmente sigue saliendo, siendo el número 32 el último en hacerlo.

Por más informacion esta la wiki: http://es.wikipedia.org/wiki/Berserk_(manga)

Musica del anime: http://www.radioblogclub.com/search/0/berserk

Capitulos en DD: http://www.taringa.net/posts/videos/120180/BERSERK---Box-Set---Dvd-full-[_Iso].html

Manga: http://www.mangarun.com/berserk/

Escritos sobre locura y cultura, por Daniel Gil

Gil, Daniel Escritos sobre locura y cultura. Editorial Trilce, Montevideo, 2007.

Aprovechando este espacio que me brindan los medios de comunicación electrónicos, he decidido comenzar a reseñar aquellos libros que pasan por mis manos y me resultan interesantes. En este caso se trata de Daniel Gil, psicoanalista y médico uruguayo, con su última publicación "Escritos sobre locura y cultura". El libro consiste en un conjunto de ensayos escritos y publicados en diferentes oportunidades, y recopilados bajo este título. En éstos Daniel Gil incursiona en problemas que involucran al psicoanálisis en su dimensión transdisciplinaria, y por lo tanto antropológica, social, histórica, filosófica.

"San Pablo: la carne y el espíritu" es según mi opinión uno de los ensayos más interesantes. El autor realiza un análisis genealógico de la conciencia moral en occidente, comenzando por la Grecia arcaica de los mitos homéricos -donde el ser humano era concebido como una pluralidad de fuerzas y energías divinas-, y la Grecia clásica -donde a través de Sócrates y Platón comienzan las visiones dualistas entre alma y cuerpo-. Luego prosigue con el pensamiento hebreo antiguo, donde la oposición entre carne y cuerpo todavía no es tan antagónica como en el cristianismo. El pueblo elegido se relaciona con la divinidad a través de la Ley de un Dios que se oferce protector, pero también celoso y castigador. Yahvé exige una fe ciega, sea en las peores penurias (caso de Job), o en los peores sacrificios (caso de Moisés). Con la llegada del cristianismo y la interpretación de San Pablo, se produce un giro importante en las relaciones entre Dios y su pueblo. Por un lado la universalización del vínculo (igualdad de compromiso para el hombre y la mujeres, los circundados y los incircuncisos, el esclavo y el hombre libre), así como la oposición entre el amor hacía Dios (caritas, o amor espiritual) y el amor hacia la carne (eros y el pecado; estableciendose de esta manera la igualación: pecado original= pecado de la carne). Es trata de un Dios superyoico despótico, celoso y culpabilizante: "...es esta nueva conceptualización del amor, de la sexualidad, de la ley, de la moral, que se estructura en Occidente, más a partir de San Pablo que de Jesús, la que se organiza como un mecanismo de poder, que va más allá de un mero funcionamiento jurídico, constituyéndose como instancia vigilante, severa, autoritaria y despótica: el superyó, bajo la imagen del Padre imaginario; separado de la función simbólica, que el cristianismo designo como Nombre del Padre" (pag. 68)

"Sobre los locos de Dios. ¿Los santos locos por amor a Cristo eran psicóticos?" prosigue el análisis de la religión cristiana, esta vez en relación a aquellos ermitaños y anacoretas que se aislaban en total austeridad para vencer el deseo de la carne, a traves de autoflagelaciones, hambre, celibato, etc. Surgen a partir del Siglo III D.C., y es a través de ellos que comienzan a formarse los Cenobios (koinos= común; bios= vida) o comunidades de monjes cristianos dedicados enteramente a Dios. Entre ellos vemos historias como la de Santa Tais, prostituta que es recluída en una celda y decide convivir con sus excrementos hasta morir, o San Simeón, quien se tomó muy literalmente lo de "Dios que estás en los cielos" y se hacía construir columnas cada vez más altas para llegar a él.

"Descartes en el siglo XXI o ¿De qué sujeto hablamos cuando hablamos del sujeto?" Realiza un recorrido por la noción de subjetividad y subjetivación, principalmente a través de Foucault y Lacan. Analiza los distintos modelos de sujeto en relación a la verdad, empezando por el platónico, el helenístico y el cristiano, para seguir con Descartes y la modernidad, y terminar con la noción lacaniana de sujeto y el modelo posmoderno.

En "La muerte del padre: hito y mito. De Freud a Lacan", el autor realiza un breve recorrido por el problema de las figuras del padre en la obra freudiana y lacaniana, y su relación con la cultura, el Complejo de Edipo, la formación del Superyó, la ley, el deseo y el goce, entre otros. En "Muerte y Emasculación. Una alternativa schreberiana" Daniel Gil analiza el caso Schreber, proponiendo a la solución freudiana homosexualidad-paranoia, la alternativa de vincular el delirio schreberiano a un problema más existencial y cosmológico que sexual."La violencia y el desamparo" analiza el problema de la violencia desde la mitología la filosofía y el psicoanálisis. Este último nos posibilita pensar el desamparo en relación a la agresividad, la constitución de la identidad y la frustración, principalmente a través de autores como Winnicott y Lacan. "Ipse, Idem, Alter, Alio", es una breve critica genealógica al concepto de intolerancia y "Malestar en la cultura. Re-leyendo a Freud" analiza brevemente la noción de cultura e individuo en Freud.

En síntesis se trata de un libro muy interesante, que abarca diversos temas, tanto actuales como históricos, brindando una perspectiva psicoanalítica de corte lacaniano que demuestra a su vez ser muy versada en otros terrenos, principalmente el filosófico. Aborda problemas que van desde la moral cristiana, la locura, la noción de sujeto, el desamparo en los niños de la calle, el problema de la violencia, la marginalidad, así como temas clásicos del psicoanálisis.

Ritornelo

" 1- Un niño en la obscuridad, presa del miedo, se tranquiliza canturreando. Camina, camina y se para de acuerdo con su canción. Perdido, se cobija como puede o se orienta a duras penas con su cancioncilla. Esa cancioncilla es como el esbozo de un centro estable y tranquilo, estabilizante y tranquilizante, en el seno del caos. Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse...

2- ...se traza un círculo, pero sobre todo se camina alrededor del círculo como en un corro infantil, y se combinan las consonantes y las vocales rimadas que corresponden tanto a las fuerzas internas de la creación como a las partes diferenciadas de un organismo...

3- Ahora, por fin, uno entreabre el círculo, uno abre, uno deja entrar a alguien, o bien uno mismo sale afuera, se lanza. Uno no abre el círculo por donde empujan las antiguas fuerzas del caos, sino por otra zona, creada por el propio círculo. Como sí el mismo tendiera a abrirse a un futuro, en función de las fuerzas activas que alberga. En este caso, es para abrirse a fuerzas del futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, se arriesga a una improvisación. Improvisar es unirse al mundo, o confundirse con él. Uno sale de su casa al hilo de una cancioncilla...

No son tres momentos sucesivos en una evolución. son tres aspectos de una sola y misma cosa, el Ritornelo... Fuerzas del caos, fuerzas terrestres, fuerzas cósmicas: las tres se enfrentan y coinciden en el ritornelo...

Del caos nacen los medios y los ritmos... cada medio es vibratorio, es decir, un bloque de espacio-tiempo constituído por la repetición periódica de la componente... los medios están abiertos al caos... la respuesta de lso medios al caos es el ritmo. Lo que tienen de común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, ritmo-caos o caosmos... El caos no es lo contrario del ritmo, más bien es el medio de todos los medios. Hay ritmo desde el momento en que hay paso transcodificado de un medio a otro, comunicación de medios, coordinación de espacios-tiempos heterogéneos".

Deleuze y Guattari, Mil Mesetas. "Del ritornelo"

Sasori

El devenir marioneta de Sasori, la mirada de lo monstruoso y la fractura del oikos.

Sasori es uno de los tantos personajes interesantes de Naruto Shippuden. Nace en la Aldea Oculta de la Arena, y proviene de una familia cuya tradición es la de construir marionetas que funcionan como armas para la guerra. Este agenciamiento maquínico tecnológico transforma el mismo cuerpo de Sasori pues, aunque el cuerpo de Sasori se oculta en una marioneta (figura der.), con el correr de la trama descubrimos que el mismo cuerpo de Sasori es una marioneta (figura de abajo a la izq.), y lo único que queda de humano en Sasori es un contenedor con el kanji de su nombre, que sobresale de su pecho, y que es capaz de ser trasladado de una marioneta a otra. El gran objetivo es convertirse en marioneta y dejar atrás la mortalidad del cuerpo, la marchitez de la carne. Ser inmortal, artificial, inorgánico.

Su infancia nos traslada a un momento traumático. Los padres de Sasori marchan a luchar por su aldea, pero retornan como muerte desgarradora. Son a partir de allí una eterna ausencia, que se marca como acero candente en las paredes rojas del corazón del pequeño niño. Sasori queda sólo, y el vínculo deseante lo traslada a las marionetas que ahora construye. Es así que crea sus dos primeras marionetas, a imagen y semejanza de sus padres muertos (figuras 3 y 4). Las construye para ser abrazado por ellas, en una recreación imaginaria que le permite recomponer un vínculo ya inexistente. Las marionetas son una especie de objeto transicional winnicottiano, que permiten trasladar y proyectar el espacio materno de protección, amor y juego, y de esa forma elaborar su ausencia. Pero si la ausencia total es un peligro real y no imaginario... ¿Hasta cuando nuestras quimeras han de sostenernos? ¿Hasta cuando sonreiremos a un amor? ¿hasta cuando nuestra sed ha de satisfacerse en las arenosas aguas de un espejismo?

Es entonces que el objeto transicional winnicotiano comienza a fracturarse, a ser cada vez más inconsistente. Y de esas fracturas emerge lo inerte y solitario del objeto real, que no es otra cosa que las secas y frias paredes de un rostro de madera, de unos ojos de vidrio. Algo que no sufre nuestros sufrimientos, que no ama nuestro amor y que no sonríe nuestra alegría. "Es más fácil así" se dice Sasori, es más fácil no sentir, ser una marioneta. La fractura nos permite vislumbrar la profundidad de un pozo. Sucede entonces lo que tanto nos advertía nietzsche: "Si miras dentro del abismo el abismo terminará mirando dentro de ti".

En tanto las imágenes internalizadas podían sostener la correlación marioneta-figuras paternas, Sasori podía mantenerse en el Oikos filial de la aldea. Pero lo abismal inorganico de la marioneta irrumpe en toda su fría desmesura cual mirada monstruosa. Sasori se enfrenta cara a cara con una mirada dionisíaco-monstruosa en tanto naturaleza cruel y desperzonalizante que se manifiesta en el vacío de una vida sin referencias. Se trata de un devenir marioneta de Sasori, que lo arrastra en una línea de fuga hacia su propio nuevo proyecto, hacia su propia convicción delirante: no sentir, desprenderse de aquellos clavos que aguijonan angustiosamente su cuerpo a traves de las figuras parentales, y vencer. Vencer significa no sucumbir ante la mirada plena de la naturaleza magnánime, que se ofrece de forma terrorífica, solitaria, y cuya angustia nos hace bordear -sino caer- en la locura de nuestro propio vacío. Es entonces que luego de este intercambio dionisiaco de miradas terribles Sasori persigue su propia "ballena blanca", y decide abandonar la aldea, y no sólo abandonarla, sino también ser un traidor. Ser un traidor, pues ahora no hay juego narcisista aldeano y sedentario, sólo un devenir nomádico suicida, donde nuestra propia muerte se transforma en un arte de vivir. Pues para Sasori el arte es algo que late en el corazón de la eternidad. Y ser inorgánico, como sus marionetas, es ser eterno, inquebrantable, ser una "cosa en sí".

Justicia contra Justicia

“Las verdaderas leyes naturales son las normas del poder, no reglas de deber. Es por ello que la ley moral, que pretende prohibir y mandar, implica una especie de mistificación: mientras menos comprendamos las leyes de la naturaleza, es decir, las normas de la vida, más las interpretamos como órdenes y prohibiciones”

Deleuze, Spinoza y el problema de la expresión.

Bueno, he decidido poner un blog, luego de pasear por los distintos blogs que encontré y quedar muy conforme con muchos de ellos. Próximamente comenzará este espacio que he bautizado como Dike Contra Dike, aludiendo a la Tragedia Griega, y su ética inmanente donde la justicia (dike) se relativiza y se pone en cuestión, al mostrar como siempre hay más de una justicia en juego, y quizás sea nuestro deber como pensadores inocentes, regocijarnos en la contemplación estética de un encuentro, o quizás luchar en su turbulencia, pero siempre más allá del bien y del mal.