miércoles, 24 de diciembre de 2008

Feliz navidad!


Como es dable esperar en las fiestas, la tan esperada postal que expresa excactamente lo que debería ser el espíritu navideño.

Espero les guste y que Papa Noel no haya entrado en quiebra con esta crisis del 2008. Ya lo veo bajando de la chimenea con una escopeta, rapiñando casa en casa, luego de haberse comido todos los renos.


miércoles, 26 de noviembre de 2008

Religión y Salud mental: Sobre la noción de shamanismo y su relción con los procesos psicoterapéuticos


A continuación me gustaría dar una breve exposición que problematice la relación entre lo terapéutico y lo religioso, tomando como eje central la noción de shamanismo, dado que, en las discusiones elaboradas alrededor de las prácticas asociadas a dicho concepto (por lo general de corte místico, como el Santo Daime o el budismo), podemos encontrar aquellos problemas esenciales para una critica del entendimiento secularizado del fenómeno religioso. Nuestro recorrido comenzará por los orígenes del término; luego analizaremos la importancia de las imágenes mentales en la labor curativa del shamán; proseguiremos analizando la relación entre shamanismo y enfermedad mental y finalizaremos desarrollando brevemente el lugar que ocupa la alteración de la conciencia en dicha práctica.

Shamanismo, una religión primitiva

El término shamanismo refiere a la forma en que los pueblos siberianos de habla tungús llamaban a su especialista religioso. Aparece en el siglo XVIII para luego extenderse por analogía a distintos descubrimientos etnográficos. El shamán no es sólo un simple curandero, sino que es un especialista de lo sagrado, que utiliza técnicas extáticas en beneficio de la comunidad. El éxtasis involucra un trance -real, simbólico o pretendido- donde el alma del shamán temporalmente abandona su cuerpo para realizar un viaje místico. Según Eliade el shamán brinda un conocimiento de la muerte -una geografía funeraria - a través de sus conocimientos mitológicos y sus viajes shamánicos -ascenso por el axis mundis al terreno de lo sagrado-. El mundo de la muerte, lo sobrenatural y lo desconocido toma forma y visibilidad. El shamán entra en contacto con un lenguaje secreto y natural; creación poética de su propia experiencia interna.





Intimamente ligada al shamanismo se encuentra la noción de animismo o “creencia en seres espirituales”. Es introducida por Sir Edward Burnett Tylor a fines del siglo XIX, como primer etapa en el desarrollo racional de la humanidad. En el comienzo de los tiempos, el hombre, incapaz de diferenciar lo imaginario de lo real, confunde los fenómenos asociados a las imágenes mentales con los de la realidad exterior, dando lugar a la creencia en espíritus que pueblan la naturaleza. En el progresivo avance histórico-dialéctico de la razón sobre el mundo, el hombre comienza a discriminar cada vez más los objetos reales de los fantaseados, para llegar finalmente al pensamiento científico, desprovisto de quimeras fantásticas. En esta visión antropológica clásica, animismo y shamanismo encuentran su lugar histórico en los peldaños más primitivos de la evolución cultural, siendo el desarrollo científico el sistema de pensamiento mas avanzado en el progreso de una razón desplegada sobre las propiedades objetivas de la realidad. Pero el criterio cae fácilmente si en primer lugar pensamos que las cadenas de perceptos asociados a la realidad, y la cadena de perceptos relativos a una experiencia interior, no se relacionan como sistemas semióticos independientes, sino que se enlazan y retroalimentan en forma dependiente, por lo que cada percepto de lo real es elaborado activamente por lo fantasmático, y cada producción oniroide o imagen mental tiene una materialidad actuada y presente en lo inmediato de la conciencia. Podríamos decir entonces que no existe percepción inmediata, y por lo tanto no existe ontología alguna en la objetividad material, pues no es posible una percepción directa sin recurrir a una memoria mental llena de objetos imaginarios, conceptos, y pre/juicios sociales que marcan su presencia en lo actual de lo percibido.

El animismo sería entonces una característica del mundo shamánico, si tomamos en cuenta que el shamán es un especialista religioso que viaja por un mundo de entidades sobrenaturales que aprende a distinguir por medio de un entrenamiento de la percepción y el control de imágenes mentales. Para ello entra en estados mentales que involucran una alteración de la percepción habitual. Dentro de una cultura donde los estados alterados de la conciencia (de aquí en más EAC) tienen un estatuto ontológico diferenciado al de la conciencia cotidiana pero legitimado socialmente, el shamán se ofrece como intermediario por excelencia entre el mundo de lo cotidiano y el de lo sagrado. Para poder hacerlo, su especialidad debe focalizarse en la capacidad de entrar y salir del mundo sobrenatural, ser un buceador de la realidad “transfenoménica”. Esto lo realiza a través de distintas técnicas extáticas, que pueden involucrar música, bailes, meditación y/o sustancias psicoactivas. Como experiencia humana se podría decir que el éxtasis es un fenómeno no histórico, coextensivo a la naturaleza de nuestra especie. Son las técnicas e interpretaciones las que varían cultural e históricamente. La experiencia extática es central en el shamanismo, mientras que fenómenos como la posesión serían secundarios; esta última seria posible sólo en tanto el alma del shamán deja su cuerpo y éste último es poseído por algún espíritu. Además la facilidad y el automatismo de la posesión entran en contradicción con el autocontrol y la disciplina que implica la práctica shamánica, la cual supone una bien integrada personalidad, y no el carácter conflictivo psicopatológico que muchos psicoanalistas ortodoxos han afirmado por décadas.

Shamanismo e imágenes mentales

La habilidad para desarrollar imágenes mentales puede ser encontrada en la mayoría de las culturas que conocemos, incluida la nuestra. Se utilizan desde visiones hasta la manipulación de experiencias oníricas. Parece ser un fenómeno universal de la especie. En la vida cotidiana o en sueños, nuestra experiencia con imágenes mentales es espontánea, por lo general no se somete a reflexión o adiestramiento voluntario. Sin embargo, en las culturas tradicionales orales, las imágenes mentales son un importante intermediario en el contacto con lo sagrado. Desde los comienzos de la antropología vemos como dichas experiencias fueron asociadas al origen de lo religioso (ejemplo Tylor), principalmente lo mágico-religioso. El shamanismo es el caso por excelencia, dado que utiliza la inducción, el desarrollo y la interpretación de las imágenes mentales.

Richard Noll (1985) propone dos fases en el cultivo de las imágenes mentales shamánicas. En la primera fase de vivacidad (vividness) el novicio es entrenado para bloquear el ruido externo y poder concentrarse en hacer de la imagen lo más próxima en claridad y vida a su percepto real. Una forma de estimular la vivacidad de las imágenes mentales es la utilización de EAC. Una vez que el novicio es capaz de experimentar imágenes más vívidas, comienza una segunda fase de control (controlledness), donde se pone en juego la habilidad del control de la experiencia -ambas fases no son necesariamente sucesivas, pueden yuxtaponerse-. Existe entonces toda una educación y entrenamiento en las capacidades de formar imágenes mentales. El control de las imágenes mentales se revela esencial en tanto el shamán es aquel que, no sólo se comunica con los espíritus, sino que también entabla una relación performativa en relación a ellos. En su viaje aparecen diversos espíritus (demonios, dioses), así como fuerzas impersonales (de curación por ejemplo) que debe aprender a controlar para desarrollar funciones de gran importancia para su oficio, como la curación o la prognosis (adivinación). Por otro lado la utilización de imágenes mentales se vuelve de suma importancia como mnemotécnica en las sociedades sin escritura. Permite trazar mapas cognitivos, donde se almacena información de gran importancia para la comunidad (mitológica, geografica, etc.).

La utilización de imágenes mentales muestra en forma clara y precisa el carácter social de los perceptos, poniendo en jaque la premisa sostenida por diversas concepciones psicológicas, donde lo alucinatorio, lo onírico y lo imaginario se relegan a una dimensión individual ajena a la producción social. Existe una transmisión social, transindividual de aquellos fenómenos supuestamente personales: “Los perceptos no son percepciones, son paquetes de sensaciones y relaciones que sobreviven a quienes los experimentan” (Deleuze; Parnet, 2004:218). Esto no quiere decir que haya una homogeneidad en los perceptos -o sea, que éstos no se singularicen en cada uno de los individuos-, sino que existen recurrencias en la educación perceptual; que no existe la imagen mental como producto de una conciencia individual, sino que éstas son producto de una transmisión trans-subjetiva. Por otro lado, cobra importancia la función terapéutica de la imagen. Recordemos la desvalorización que adquiere en el discurso psicoanalítico. Por ejemplo en Lacan la imagen es congelante, fascina al sujeto sumergido en una lógica fálica pregenital, en tanto el habla produce el movimiento significante que posibilita el acto creativo, así como elaborar la ausencia y la castración, entrar en lo simbólico como orden. Por otro lado la alucinación como síntoma psicótico por excelencia remite a la imposibilidad de elaborar simbólicamente una conflictiva, siendo ésta expulsada al orden de lo real. Lo que vemos con el shamanismo es, si miramos sin los clásicos cristales logocéntricos e iconoclastas, una semiótica de la curación a través de la utilización especializada de imágenes mentales, que permiten reorganizar ciertos conflictos, y dar coherencia a la experiencia de los sujetos involucrados. Distante está la figura del shamán de la del esquizofrénico. En primer lugar, en tanto mientras en las psicosis predominan las alucinaciones auditivas, son las visuales las que adquieren importancia en las prácticas shamánicas. Por otro lado, lo alucinógeno del ritual shamánico muestra una clara disponibilidad terapéutica, en tanto en la psicosis es muy difícil aseverar -siguiendo al Laing-, si existe algún viaje “metanoico” existencial.

Shamanismo y enfermedad mental

Ha sido muy frecuente asociar las prácticas shamánicas a las psicosis, principalmente a la esquizofrenia. La utilización de la esquizofrenia para explicar los EAC ha sido consecuencia de las pseudopercepciones y alucinaciones que comparten, sin tomarse en cuenta aquellas diferencias mucho más importantes. El concebir los EAC como estados psicopatológicos es una característica de la cultura occidental. Los EAC han sido concebidos como psicosis agudas o reactivas, en oposición a aquellas formas crónicas. Richard Noll (1983) realiza una comparación fenomenológica entre la literatura tradicional y los estados esquizofrénicos documentados por la American Psychiatric Association, probando que existen diferencias importantes entre shamanismo y esquizofrenia:

a) Control: es la capacidad de control y volición del EAC. En la esquizofrenia el estado es espontáneo, desorganizado, sin control. Por el contrario, el oficio del shamán requiere un aprendizaje y disciplinamiento que involucra un control sobre el EAC.

b) Forma y contenido de pensamiento: el shamán es capaz de distinguir entre un sensus communis y un sensus privatus, entre el mundo cotidiano y el mundo oculto de la experiencia shamánica. En la esquizofrenia se confunden, así como son más comunes pensamientos de carácter negativo (paranoides, robo de pensamiento, etc.)

c) Percepción: Todos los EAC son alucinatorios desde el punto de vista cognocentrista. El engaño emerge de éstas y de allí, las psicosis. Las alucinaciones shamánicas o religiosas en general son en su mayoria visuales, en tanto en la esquizofrenia las mas comunes son las auditivas.

d) Afecto, sentido de si, y relación con el mundo exterior: en la esquizofrenia se ven reducidas. Ejemplo son las expresiones afectivas: en tanto en el esquizofrenico se reducen a formas monótonas e inexpresivas, en el shamàn ocurre lo contrario, se intensifican y se elaboran para un uso social. El shamán debe hacer uso de un sentido de balance, control y educación de la técnica de su oficio, que responde a su rol social como curador, lo cual implica un fuerte sentido de sí y una buena relación con el mundo exterior.

Según Silverman (1967), shamanismo y esquizofrenia son el resultado de un específico orden de eventos psicológicos; su diferencia radica en la aceptación cultural de determinadas resoluciones en las crisis psicológicas de vida. Los mismos comportamientos vistos en nuestra sociedad como síntomas psiquiátricos pueden, en otras sociedades, ser canalizados culturalmente por medio de otras instituciones de forma más efectiva. Para Silverman ambas experiencias comparten cinco etapas:

1- Precondición: miedo, sentimientos de impotencia, frustración y culpa. Se relacionan con una baja autoestima vinculada a determinadas situaciones críticas. Son condiciones consideradas generalmente como personales.

2- Preocupación, aislamiento, extrañamiento. Relacionado con la separación del grupo social. Tanto la experiencia esquizofrénica como la “respuesta al llamado” del shamán comienzan con una preocupación personal oscura y más allá del mundo compartido. Esto tiene por consecuencia un quiebre en los canales normales de comunicación e interacción social, llevando al aislamiento progresivo. Este aislamiento es de tal magnitud que el sujeto lo experimenta como sensación de muerte.

3- Estrechamiento de la atención, baja percepción de lo circundante así como dificultad en la diferenciación entre lo imaginario y lo real, entre percepción y alucinación. El autor cita a la psicología cognitiva de Piaget y Gardner, quienes notaron que a una mayor focalización o constreñimiento en determinados estímulos o círculos de ideas, hay una menor percepción de los estímulos circundantes. Esto lleva a su vez a estados de confusión entre lo onírico y lo real, el cuerpo y el mundo exterior, lo alucinatorio y lo perceptivo. La distorsión perceptual causa un movimiento en los patrones sociales cognitivos de percepción y organización del mundo, llevando el sujeto a problematizar lo estipulado desde su experiencia sensorial.

4- Fusión de procesos referenciales altos y bajos. La debilidad del sentido de si, lleva a la emergencia de procesos bajos y altos, de forma similar a lo que ocurre en el sueño (confluencia del proceso primario y el secundario en términos psicoanalíticos). El mundo se llena de fuerzas sobrenaturales y sentidos profundos. Las imágenes de sí desvalorizadas entran en conjunción con imágenes arquetípicas, estableciéndose una crisis cósmica, configurándose un clima sobrenatural misterioso y maravilloso. Pero, a diferencia de la iniciación shamánica, el esquizofrénico no encuentra un rol social legitimado, teniendo un mayor impacto negativo en el sujeto.

5- Reorganización cognitiva. Es aquí donde la diferencia entre shamanismo y esquizofrenia se vuelve mas grande, dado que al shamán se le ofrece una contención institucional y un conjunto de tecnologías sociales para la reorganización psicológica y cognitiva, en tanto el esquizófrénico es excluído del movimiento narcisista que encadena libidinalmente sus procesos psíquicos al conjunto de valores culturales positivamente valorados.

En cuanto a la asociación entre shamanismo e histeria tenemos dos puntos: el de la conversión y el de la disociación. No existen evidencias de que los fenómenos de agitación en el shamanismo correspondan a algún tipo de epilepsia orgánica; en todo caso se trataría de episodios de conversión, de alguna forma de epilepsia histérica. En el caso de la disociación, tres comportamientos shamánicos han sido especialmente concebidos como psicopatológicos: las crisis de iniciación (identidad), los viajes (disociación), y los mediums (disociación y posesión). En tanto la disociación como mecanismo patológico implica un mecanismo de defensa que permite expulsar de la conciencia un conflicto displacentero, la disociación shamánica opera a la inversa: el shamán entra en trance para establecer contacto con aquellos conflictos que aquejan al grupo.

Era entonces esperable que al analizar el shamanismo desde un punto de vista psicológico racionalista se lo entendiera como una práctica social de carácter patológico o regresivo. El psicoanálisis fue una de las principales corrientes en la patologización de la religión. Ya el mismo Freud homologaba el desarrollo ontogénico (infante-adulto) al filogénico (religión-ciencia), siendo lo regresivo lo enfermo. Siguiendo al psicoanálisis freudiano, Georges Devereux afirmaba que el shamán era un neurótico que usaba defensas socialmente legitimadas. Para Devereux la personalidad neurótica o psicótica del shamán asume un rol social legitimado que permite desplegar diversos mecanismos patológicos:

“A menos que asumamos que las erupciones psicóticas pueden surgir ex nihilo, sin antecedentes inconscientes, o que la posesión espiritual (en un sentido ocultista) es una realidad, obligando al antropólogo a creer en la existencia de espíritus, debemos asumir que una persona que brevemente transita una psicosis tiene un núcleo psicótico activo, latente e inconsciente...” (Devereux, 1961:1089. trad. nuestra).



Según Devereux la antropología sería incapaz de aceptar que personalidades psicopatológicas puedan ocupar roles sociales de gran importancia. Tal es el caso de figuras como Baudellaire, Poe, Goethe, Beethoven, entre otros mencionados por el autor. Según Opler, uno de los opositores de Devereux:

“…estereotipos raciales del pasado han sido suplantados por lectores como Devereux, estereotipando de forma psiquiátrica a grupos culturales en su conjunto, en el caso presente, al concebir todos los shamanes como neuróticos… no confundamos los Schrebers con los Goethes, los Beethovenes o los Baudilares. Es más, no confundamos las prácticas culturales con los síndromes clínicos…” (Opler, 1961:1092, trad. nuestra).



De todas maneras lo que se pone en juego en esta discusión quizás trascienda la pregunta. O sea, en tanto Devereux y Opler se plantean: ¿Es el shamán un enfermo mental?, o bien dicho en una forma más general, ¿Existen roles sociales asociados a determinadas estructuras psicopatológicas?, a nosotros sin embargo nos gustaría plantear ¿No son acaso las categorías nosográficas psicológicas y psiquiátricas un constructo sociocultural plegado a un eje de patologización que bajo ninguna manera puede universalizarse? Quizás debamos entender la experiencia del shamán, o la experiencia humana en general, mas allá de un modelo “idealizado” por nuestra propia cultura. Los estudios de Ruth Benedict fueron pioneros en este aspecto; lograron visualizar como, en determinadas culturas (los Dobu, los Kwakiutl, los Pueblo), los patrones de conducta y las estructuras de la personalidad variaban enormemente, al punto que algunas de estas variaciones podrían ser vistas por nosotros como enfermedades mentales generalizadas. De todos modos la cuestión queda en suspenso para nuestro caso particular. Según Handelman (1968) faltan estudios sobre la personalidad de los shamanes. Se estudian las variables socioculturales (rol cultural, comportamiento social) y no aquellas psicológicas, relativas a su biografía, sus premisas filosóficas y su forma de ver el mundo.

Surge entonces por un lado la necesidad de evaluar lo sano y lo enfermo desde los patrones culturales autóctonos, en tanto podríamos utilizar las categorías psicológicas occidentales como una herramienta no-normativa de análisis, desconstruyéndolas y desmontándolas del eje salud-enfermedad. No se trata entonces de si el shamán es o no un neurótico o un psicótico, sino qué tipo de experiencia está vinculada a su oficio, qué tipo de personalidad se asocia y/o se produce, que funciones sociales se realizan. En el shamanismo, dichas funciones estarían íntimamente vinculadas a la integridad mental de la comunidad. Eliade resume bastante bien la cuestión:

“La atención que se le ha dado al shamanismo por algún tiempo desde varias especialidades y orientaciones muestra que hoy estamos afortunadamente más allá de la etapa donde este fenómeno religioso era concebido como cierta enfermedad mental (histeria ártica, meryak, menerik, etc.). Hoy en día hay un acuerdo general de que el shamanismo ha tenido un rol esencial en la defensa de la integridad psíquica de la comunidad. Ellos son los campeones antidemónicos; combaten no sólo demonios y enfermedades sino también a los magos negros. Difícil es para nosotros imaginar lo que el shamanismo puede representar para una sociedad arcaica. En primer lugar, asegura que los seres humanos no están solos en un mundo extraño, rodeados por demonios y las ‘fuerzas del mal’. Pues, además de los dioses y seres sobrenaturales a los que se dirigen suplicas y sacrificios, también hay ‘especialistas de lo sagrado’, hombres capaces de ‘ver’ espíritus, viajar al cielo y conocer a los dioses, viajar al inframundo y pelear contra los demonios, las enfermedades y la muerte. El rol esencial del shamán en la defensa de la integridad psíquica de la comunidad depende más que nada de esto: los hombres están seguros que uno de ellos es capaz de ayudarlos en circunstancias críticas producidas por los habitantes de un mundo invisible” (Eliade, 1961:184-185, trad. nuestra).

El shamanismo se inserta en un todo coherente de la cultura autóctona; es occidente quien lo concibe como bizarro, homologándolo a la enfermedad mental, principalmente en las crisis de iniciación y las experiencias visionarias durante el viaje shamánico. En el caso de las crisis de iniciación, bien podría tratarse de una breve psicosis reactiva, o alguna variante de desorden esquizofreniforme, aunque quizás pudiera concebirse como un desorden psicótico no especificado. Sin embargo el diagnóstico más común ha sido el de esquizofrenia, lo cual diría mucho del poco conocimiento en psiquiatría de los primeros investigadores antropólogos en abordar el tema. Además, el factor de deterioro progresivo, central en la esquizofrenia, no es encontrado en los shamanes, quienes se muestran excepcionalmente sanos para cumplir su función social. Según Eliade el shamán es una persona que no sólo está sana, sino que ha triunfado en la cura de sí mismo, revelando cualidades excepcionales para su grupo social. Muestra gran energía y concentración, control en los EAC, gran inteligencia, capacidad de liderazgo, gran memoria y manejo de rituales y mitos. Incluso en los rituales de iniciación shamánicos, donde el practicante exhibe conductas bizarras dada la crisis que acarrean, podemos ver como el Yo se reestructura óptimamente, en una especie de viaje metanoico al estilo Laing.

Para entender la conjunción entre disturbios mentales y cualidades excepcionales shamánicas, debemos ser capaces de ver como las crisis son capaces de llevar a una resolución de determinados conflictos psíquicos, haciendo que el sujeto llegue a estar mejor de lo que estaba antes. Roger Walsh propone el estudio de lo que denomina “crisis transpersonales”. En ellas los procesos psicológicos parecen responder a arquetipos no limitados a ninguna cultura en particular. Las experiencias de muerte y renacimiento, vuelo mágico, espíritus animales, impulsos de curación, etc., parecen suceder en una amplia gama de casos. Por otro lado, la capacidad terapéutica de estas crisis transpersonales, necesitan de la contención, disposición y fe del individuo. Shamanismo como un sistema de cura a través de la inducción, el mantenimiento y la interpretación del EAC, y sus estados visionarios correspondientes. Dicha cura implica un rol social; si bien la capacidad de entrar en el EAC tiene que ver con predisposiciones psicobiológicas quizás universales, su utilización y desarrollo compete a variables culturales.

Shamanismo y Estados alterados

El Shamán es un especialista religioso que cultiva determinado EAC para funciones terapéuticas de corte comunitario. El EAC implica la entrada al mundo de lo sagrado. Éstas prácticas resultan de gran importancia si tomamos en cuenta que los EAC se encuentran institucionalizados en un 90 por ciento de las culturas existentes. En una cultura occidental, racionalista y secularizada, resulta extremadamente difícil comprender las prácticas relacionadas a los EAC, así como las diferencias entre ellos. Michael Harner denomina “cognocentrismo” a aquella tendencia a asumir que el estado usual o cotidiano de la conciencia es el óptimo para el desarrollo del sujeto. Roger Wash critica no solo la equivalencia entre estados shamánicos y otras experiencias místicas, sino la homogeneidad entre los mismos estados shamánicos. Sus variaciones podrían darse incluso de viaje en viaje, así como en las diferencias individuales entre practicantes: “…esto nos señala que variaciones considerables pueden ocurrir y que incluso el mismo concepto de ‘estado de conciencia’ es una arbitraria y estática cristalización de lo que es, en la experiencia vivida, un flujo dinámico multidimensional de la experiencia” (Walsh, 1993:745, trad. nuestra).

A través del mapeo de distintas prácticas relacionadas a EAC (budismo, Yoga, shamanismo), Roger Walsh llega a tres conclusiones:

1) Que existen múltiples estados shamánicos de conciencia;
2) que otras tradiciones como la budista o el Yoga tienen sus propias prácticas y caminos;
3) que múltiples estados pueden existir incluso dentro de una misma práctica.

Las descripciones de Walsh se basan en textos clásicos, descripciones recientes, entrevistas con practicantes avanzados de oriente y occidente, test psicológicos, y su experiencia personal de mas de quince años de meditación. El autor propone entonces un mapeo de los distintos EAC, de acuerdo a determinadas dimensiones de mayor relevancia:

1) Grado de conciencia de la experiencia contextual o del medio ambiente;
2) Habilidad de comunicación;
3) Concentración: a. grado de
b. fija, momentánea o fluida
4) Grado de control: a. Capacidad de entrar y salir de la ASC a voluntad;
b. capacidad de controlar los contenidos de la experiencia;
5) Grado de excitación;
6) Grado de calma;
7) Sensibilidad a la recepción sensorial;
8) Naturaleza del sentido de si o identidad;
9) Afecciones (placer, dolor);
10) Experiencias extracorporales;
11) Experiencia interna: a. sin forma;
b. con forma, i. grado de organización,
ii. modalidad de los objetos
predominantes (visuales, somáticos,
acusticos),
iii. intensidad de los objetos,
iv. nivel psicológico (personal,
arquetípico);
12) Nivel de desarrollo del estado (en algunas disciplinas existe una secuencia progresiva).

Así por ejemplo, en el shamanismo hay una bajo grado de conciencia en relación al ambiente, la habilidad para la comunicación se muestra reducida, la concentración es en gran parte fluida en tanto se pasea de un objeto a otro; hay cierto control de la experiencia. Las experiencias extracorporales cobran una importancia central, dado el carácter ek-statico (del griego, stasis= estar, ek= fuera) de la práctica. En la esquizofrenia el grado de conciencia y la comunicación están distorsionados, existe escaso control sobre la experiencia, un sentido de si desintegrado, contenidos fragmentados e incoherentes. En el vipassana budista la percepción del ambiente aumenta, la comunicación es posible, el control sobre la experiencia es bastante bueno, hay una desconstruccion controlada, tanto de la experiencia como de la identidad. En el patanjali yoga hay reducción de la experiencia sensorial del ambiente y aumento de la sensibilidad somática (predominio del en- stasis, al decir de Eliade); la comunicación se muestra disminuida y hay un buen control de la experiencia. Para Walsh el mapeo fenomenológico falla con experiencias de no dualidad como la Zen o la Vedanta advaita, conclusión que quizás podamos relacionar a su fe budista. Utiliza a su vez concepciones muy útiles, como la distinción de Eliade entre ‘Éxtasis’ y ‘Entasis’. En la primera predomina el viaje fuera del cuerpo (por ejemplo shamanismo); en la segunda la experiencia interna (por ejemplo el Yoga). Por otro lado, Walsh usará la palabra “Trance” para denominar aquellos EAC con una atención focalizada, sea en un objeto externo o interno, y que implicaría una reducción de la conciencia del contexto experiencial. Resulta de gran importancia la observación realizada por el autor de cómo se relacionan las concepciones míticas culturales con los contenidos de la experiencia en los EAC:

“Estas tres prácticas inducen especificas experiencias religiosas significantes. Lo que es remarcable es como éstas experiencias son consistentes con la visión del mundo y la ontocosmología de la tradición. Esto sugiere que hay una intrigante complementaridad entre la visión del mundo de una tradición y su tecnología de trascendencia, una efectiva tecnología (conjunto de prácticas) que produce experiencias consistentes con su visión del mundo” (Walsh, 1993:758, trad. nuestra).


Vemos como, a través de la inducción de EAC, el shamán produce y reproduce imágenes mentales relacionadas con las cosmologías de su tradición. El inconsciente es siempre social, y el proceso primario en el que el shamán se embarca no es una producción individual de un sujeto aislado de su contexto, sino que requiere un aprendizaje, una tecnológica que involucra la producción de imágenes mentales, un inconsciente productivo donde se maquinan secuencias de perceptos que se ensamblan y agencian a una demanda social relativa a determinados problemas sanitarios.




BIBLIOGRAFIA
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jueves, 13 de noviembre de 2008

Ecos de la música de Beethoven (Oda a la soledad)





"¡Oh soledad; oh germen del silencio!
¡Madre sagrada de profundas fuentes
Espejo mágico de internos soles
Por donde fluyen olas musicales!
Desde que fluyen en tus honduras deliciosas
Sumergí mi existencia deslumbrada
Desde que sobre mi se desataron
Tus dulces y sombrías marejadas
Mi noche se pobló de resplandores
Y ya todos los soles de mi pecho
Y todos los planetas de mi gozo
Y todos los cometas de mi angustia
Dan su nítida voz en mis entrañas”

Clement Brentano

sábado, 8 de noviembre de 2008

V: Anarquía en Reino Unido.


“Hello, dear Lady. A lovely evening, is it not? Forgive me for intruding. Perhaps you were intending to take a stroll. Perhaps you were merely enjoying the view. No matter. I thought that it was time we had a little chat, you and I.






Ahh… I was forgetting that we are not properly introduced. I do not have a name. You can call me V.

Madam Justice…this is V.
V… this is Madam Justice.

Hello madam Justice.

‘Good evening V’.

There.

Now we know each other. Actually, I`ve been a fan of tours for quite some time. Oh, I know what you´re thinking… “The poor boy has a crush on me… an adolescent infatuation.” I beg your pardon, madam. It isn´t like that at all. I´ve long admired you… At first only from a distance. I used to stare at you from the streets below when I was a child. I´d say to myfather, ‘Who is that lady?’ and he´d say, ‘That´s Madam Justice.’ And I´d say ‘Isn´t she pretty?’ Please don´t think it was merely physical. I know you´re not that sort of girl. No, I loved you as a person. As an ideal. That was a long time ago. I´m afraid there´s someone else now…’

What? V! For the shame! You have betrayed me for some harlot, some vain and posting hussy with painted lips and a knowing smile!’.

I Madam? I beg to differ! It was your infidelity that drove me to her arms!



Ah-ha! That suprised you didn´t it? You thought I didn´t know about your little fling. But i do. I know everything! Frankly, I wasn´t suprised when I found out. You always did have an eye for a man in uniform.

‘uniform? Why, I´m sure I don´t know what you´re talking about. It was you, V. You were the Orly one…’

Liar! Slut! Whore! Deny that you let him have his way with you, him with his armbands and jackboots! Well? Cat got your tongue? Very well. So you stand revealed at last. You are no Longer my justice. You are his justice now. You have bedded another. Well, two can play at that game.

‘Sob! Choke! Wh-who is she V? What is her name?

Her name is anarchy. And she has taught me more as a mistress than you ever did! She has taught me that justice is meaningless without freedom. She is honest. She makes no promises and breaks none. Unlike you, Jezebel. I used to wonder why you Could never look at me in the eye. Now I know. So goodbye, dear lady. I would be saddened by our parting even now, save that you are no longer the woman that I once loved. Here is a final gift. I leave it at your feet."



jueves, 6 de noviembre de 2008

F.W.N.





“¿Qué tenemos nosotros en común con el capullo de una rosa, que tiembla porque tiene encima de su cuerpo una gota de rocío? Es verdad: nosotros amamos la vida no porque estemos habituados a vivir, sino porque estamos habituados a amar. Siempre hay algo de demencia en el amor. Pero siempre hay también algo de razón en la demencia.”

Nietzsche, Así habló Zaratustra






P.D.:


Quiero esta remera:


viernes, 31 de octubre de 2008

La Naranja Mecánica y el proceso grupal

(Trabajo presentado para un curso de psicología social, hace ya unos cuantos años. Si no leyó a Pichon Riviere se recomienda hacerlo. Si no vió La naranja Mecánica, usted está pintado al óleo)



Breve reseña de la película (énfasis sobre los momentos grupales)


La película comienza en el bar Korova, donde Alex y sus 3 Droogos toman sustancias psicotrópicas. Posteriormente salen a la calle, golpean a un viejo vagabundo, se pelean con otro grupo de droogos y se lanzan en un auto a toda velocidad y contramano, produciendo múltiples choques. La siguiente actividad que realizan es la “suprise visit” a una casa donde viven un viejo y una mujer atractiva: al primero lo golpean hasta la parálisis, a la segunda la violan y matan. Luego descansan en el bar de Korova, donde se produce el primer emergente conflictivo del grupo. En la mesa contigua una mujer canta el himno a la alegría de Schiller, utilizado en cuarto movimiento de la Novena Sinfonía de Ludwig van Beethoven, pieza preferida de Alex, pero no de Dim, el cuál se ríe y provoca la ira de Alex, quien lo golpea y pone en su lugar. Este conflicto emergerá otra vez en la entrada de la casa de Alex, donde Dim y Georgie intentan mediante la palabra descentrar el mando atribuido a Alex, así como cambiar los objetivos explícitos (de robos menores a “big, big money”). Ante dicho emergente Alex responde con violencia, golpeando a los dos y cortándole la mano a Dim. El conflicto concluye con la traición del grupo hacia Alex, al cuál, en medio de una “suprise visit”, lo agreden justo antes de llegar la policia, lo que imposibilita su huída. La película continua, aunque ya no el grupo como tal, por lo que la reseña termina aquí.


Análisis

El siguiente trabajo intentará utilizar la noción de grupo de Pichon Riviére para el abordaje de la famosa película “La naranja mecánica” de Stanley Kubrick. Lo que pretendemos analizar específicamente es al grupo de Alex y sus 3 droogos: Pete, Georgie y Dim. Cabe aclarar que no pretendemos una correspondencia exacta con la concepción pichoniana de grupo, en tanto que se la tome como ECRO, ya que jerarquizaría en el grupo como herramienta específica para una óptima confrontación dialéctica con la realidad, así como para el aprendizaje y el cambio.

“Grupo operativo y grupo familiar son susceptibles para nosotros de una misma definición: conjunto de personas reunidas por constantes de tiempo y espacio y articuladas por su mutua representación interna que se proponen implícita o explícitamente una tarea, la que constituye su finalidad” (Pichon- Riviére, El campo Grupal pag. 187-188) En el caso de nuestros 4 droogos el punto de encuentro sería el bar Korova, donde consumen sustancias psicotrópicas y organizan su tarea (táctica, técnica y logística, que por lo general involucra una ya planificada “suprise visit” a la casa de sus víctimas). Las representaciones comunes pueden ser fácilmente vistas en el lenguaje, donde se introducen palabras como “devotchka” (mujer con la cuál ha de realizarse el comercio sexual, sea legítimo, sea una violación), “in-out in-out” (acto sexual), “ultraviolence” (violencia), “videé” (comprender), “guillivera” (cabeza), etc. En cuanto a la tarea, esta giraría, en su forma explícita, en torno a tres actividades básicas: el clásico “in-out in-out” con una “devotchka” (sea que dicha “devotchka” lo quiera o no), robos, y la práctica adrenalínica de “ultraviolence”. Dichas tareas son realizadas en la noche, bajo la influencia de sustancias, y utilizando disfraces y bastones (los primeros para no ser reconocidos, los segundos para la consecución más efectiva de la “ultraviolence”). En cuanto a la tarea implícita, más que afirmar la centralización del trabajo en las ansiedades básicas (miedo a la pérdida y al ataque), tendríamos que analizar lo implícito como maquinaria divergente de las líneas de sentido hegemónicas, aunque esto sería adelantarnos al tercer momento epistémico.

En cuanto a los roles, tenemos a Alex (Malcolm McDowell) como el “droogo y líder”, dirigiendo la tarea con un corte que Pichon lo llamaría autocrático, lo cuál producirá conflictos que llevarán a la ruptura de Alex con el resto. El primer emergente de dicho conflicto se produce en el bar Korova, donde Dim se ríe de la mujer que canta la Oda a la alegría y es golpeado por Alex. Dicha respuesta autocrática produce una reacción hostil en Dim, que es apaciguada sólo por el miedo. Por otro lado, podemos observar también un mal entendimiento producto de una divergencia entre la verticalidad de Alex (quien es admirador de Ludwig Van) y Dim (quien probablemente no conociera la novena sinfonía) y la horizontalidad en la cual se articulan.

De todas formas el emergente es producto principalmente de la adjudicación de roles y su uso estereotipado y autocrático, y el malentendido formaría parte de la emergencia concreta, inevitable en dicha disposición. En el segundo emergente (en la entrada de la casa de Alex), se explicita la latencia del grupo, revelando Dim y Georgie sus intenciones de un cambio, “a new way” (Georgie actúa en este caso como portavoz del grupo, denunciando el acontecer grupal). El cambio implicaría una nueva disposición en los roles, donde Georgie se encargaría de la función de lider, y un cambio en las tareas explícitas, que ya no abarcarían solo robos menores, sino que se enfatizaría en los grandes (“big big money”). Dicho cambio es saboteado por Alex, aunque luego será traicionado. En este caso Alex actúa como saboteador de la dinámica del grupo, dinámica que se dirigía a una redefinición de las potestades del líder y una reformulación de las tareas explícitas a realizar y que Alex intentará evitar futilmente. Dicho evitar constituye la resistencia al cambio de dicho grupo, resistencia que emerge como consecuencia de los distintos emergentes y que operan mediante las ansiedades básicas: esquizo- paranoide (miedo al ataque) y depresiva (miedo a la pérdida).

martes, 21 de octubre de 2008

Sandman



"- ¿Sabes de que están hechos los sueños?
- ¿Hechos? Sólo son sueños.
- No. No lo son. La gente cree que no son reales porque no son materia, particulas. Son reales. Están hechos de imágenes, recuerdos y esperanzas perdidas…"






“¿Qué tal si inauguramos la celebración de la obra que tienes entre las manos definiendo de dos formas la fantasía? La primera, la que más se ve en las novelas y películas de terror, presenta una realidad parecida a la nuestra, y después postula una segunda realidad invasora, que el orden establecido que intenta tomar acaba por acomodar o desterrar. En ocasiones, como en cualquier película de exorcismo –y la mayoría de las películas de terror lo son, aunque con otros nombres- se consigue extraer la espina extraña del costado supurante de lo real. En otras, el visitante se convierte en parte del tejido de la vida ‘cotidiana’. Superman es, después de todo, una forma de vida extraña. No es más que la cara aceptable de las realidades invasoras.

El segundo tipo de fantasía es mucho más delirante. En esta clase de narraciones, el mundo entero es obsesivo y misterioso. No hay un orden establecido o sólido, sólo un conjunto de realidades relativas, individuales para cada uno de los personajes, que, en parte o en su totalidad, son frágiles y están sujetas a erupciones de otros estados y condiciones. Uno de los mejores escritores de este segundo tipo de ficciónn es Edgar Allan Poe, en cuyas febriles historias, el paisaje, los personajes –incluso la arquitectura- se convierten en vehículo de la psique atormentada y víctima de la ansiedad sexual del autor; en las que todo es posible porque los relatos tienen lugar en el cráneo del narrador.



¿Será porque el comic no está sometido al examen académico o de la crítica por lo que se ha convertido en terreno abonado para el florecimiento de este segundo tipo de ficción? En el cine, es el producto artístico casero (con Fellini a la cabeza) el que se atreve a distanciarse del naturalismo. Pero en lso últimos años los creadores del comic con más éxito han sido los que más se han apartado de la seguridad de la orilla, adentrándose en las blancas aguas embravecidas.



Por ejemplo el sr. Gaiman. En relativamente poco tiempo, sus invenciones lo han convertido en el preferido de las masas, pero sus relatos muestran el desdén más absoluto por la ordenación de las realidades. No narra historias directas o que se olviden al momento de leerlas, no proporciona soluciones moralistas tranquilizadoras. En su lugar, construye historias del modo en que un cocinero enajenado haría tartas nupciales, capa tras capa, escondiendo todo lo dulce y lo amargo en la mezcla. Los personajes que pueblan estos relatos han dejado hace mucho de cuestionarse la plausibilidad de las atrocidades que el sr. Gaiman inflige a la normalidad. Nacieron en medio de este torbellino y no conocen otra realidad. Son criaturas que sueñan sueños; y otras que sueñan con los pretendientes de lso sueños. Lo que tenemos aquí son entidades capaces de saltar de una dimensión a otra, con un sentido napoleónnico de su propio destino, y que comparte cartel con monstruitos de colores cutres que tienen aspecto de haberse escapado de los cromos que se regalan con los chicles.

En esta mezcla hay una calidad magnífica y premeditada: el sr. Gaiman es uno de esos creadores aventureros que no ve motivos para que sus relatos no acojan la comedia de golpes y porrazos, la meditación mística y la colección más macabra de asesinos en serie a este lado del Corredor de la Muerte. Realiza esta labor de combinación porque tiene un conocimiento profundo del medio y sabe dónde reside su fuerza. Tiene además –y este hecho es infinitamente más importante que ser una jóven promesa del comic- un punto de vista sobre el mundo que él expresa gracias a las posibilidades anárquicas del medio… Después de todo, ¿Dónde si no pueden convivir hombro con hombro lo glorioso, lo estúpido y lo divino? ¿Dónde si no pueden ocupar el mismo espacio los corazones de chicle, los viajantes de sueños, los asesinos en serie y las estrellas invadidas que de vez en cuando vuelven de su tumba?

Si la profusión de estas invenciones y lo absurdo, aunque válido, de algunas de las yuxtaposiciones te recuerda alguno de tus sueños mas acalorados, el sr. Gaiman ha conseguido lo que pretendía. Olvida lo que hay escrito en la portadilla. Héroe y autor aquí son sinónimos. Durante el tiempo que pases frente a estas páginas el sr. Gaiman será Sandman. ¡Mira! Te acaba de traer un sueño”.

Clive Barker, Londres, 3 de abril de 1990




viernes, 17 de octubre de 2008

Paraisos terrenales





Estimado lector,

Tengo el placer de anunciarle que de ahora en más se ha decretado que la vida tiene sentido. Que las palabras no se las lleva el viento, que las hojas permanecerán en los árboles, y nuestras simpatías, por siempre, en un regocijo eterno. Nuestros corazones palpitaran al unísono, y ningún malentendido habrá. Todos nos querremos, y dinero todos tendrán. Todos seremos bellas flores “in bloom”; nadie será feo y nadie se tirará pedos. No habrá indecencia, indiferencia, ultra-violence; tristeza, dolor, diferencia, amor, efímero placer, fealdad, deficiencias, desviaciones, ignorancia, muerte, accidentes, paralelas-que-no-se-toquen, malentendidos, perversiones, carteles de pare, traiciones, hambre, kioscos sin hojillas, saturación craneal, etcétera, etcétera, etcétera. Todos seremos un pene siempre erecto, un chinchulín siempre a punto, un sol eyaculando un día eterno. De hecho sólo el sol brillará; nada de estrellas lejanas e inalcanzables que prometan fantasías imposibles y mundos impensables. Nada de tensión y espera. Pañales para todos; nada de estar esperando a llegar al inodoro. De hecho borraremos con una goma su raya del culo. Nada de caca, nada de orín, nada de nada.


Nada de nada.

Nada de nada.

Es el fin del mundo mis amigos. ¡Acerquemos nuestras escopetas al cráneo y brindemos por un nuevo big bang!

sábado, 11 de octubre de 2008

Ciencia, patrimonio, gatos y pollos


La semana del patrimonio ha tenido como figura estelar a Vaz Ferreira (foto de arriba), uno de los más grandes filósofos de la historia uruguaya. Su preocupación por las relaciones entre lenguaje, pensamiento y realidad lo llevaron al desarrollo de una filosofía que abordó temas como la lógica, la validez del conocimiento científico, y las formas de evaluación pedagógica, ámbito al que dedicó su vida. Muy influenciado por Bergson, pensaba que el pensamiento fragmentaba la vida y la realidad, y quería devolver el estatuto pragmatico y vitalista a una ciencia que por aquel entonces desbordaba en positivismo e ingenuidad ontológica.

Uno de los encuentros fue con Albert Einstein, con quien estuvo sentado, en un tipico banquito de esos que encontramos por Montevideo. ¡Quien hubiera podido tener un grabador para registrar aquello! ¡Ojalá la física moderna se equivocara y pudiésemos retroceder en el tiempo para pegar con cinta pato un pequeño grabador digital debajo del banco en que se sentaron estos dos ilustres personajes!

Uno de los más célebres encuentros con Einstein fue el que tuvo Erwin Schrödinger, en una de las tantas correspondencias que Einstein tenía luego de meter el dedo en el enchufe. La misma llevó al experimento mental conocido como "El gato de Schrödinger" -Si bien recuerdo y corrijanme de no ser asi-. Supongamos tenemos una caja cerrada. Dentro de ella hay un gato y una botella de veneno conectada a un dispositivo que se activa únicamente si una particula emite determinada radiación en menos de determinado tiempo. En el caso de ser así el veneno se libera y el gato muere. La probabilidad que la radiación sea emitida en ese tiempo es un 50 por ciento. Ahora bien, dada las leyes de la probabilidad cuantica, en tanto no abramos la caja el gato esta en un estado de indeterminación: está muerto y no muerto a la vez (de ahi la cara de preocupación que el pobre gato tiene en la foto). Cuando abramos la caja modificaremos el estado del sistema, de igual manera que por el principio de indeterminación de Heisenberg la misma medición influye en el electrón al intentar determinar su posición y movimiento. Este principio cuántico nos puede servir como analogía de un problema general. Se trata de como la misma percepción de las cosas determina la realidad a observar:

“Los contornos distintos que atribuimos a un objeto, y que le confieren su individualidad, no son más que el esbozo de un cierto tipo de influencia que nosotros podríamos ejercer en un cierto punto del espacio: es el plano de nuestras acciones eventuales que es devuelto a nuestros ojos, como a través de un espejo, cuando percibimos las superficies y las aristas de las cosas” (Bergson, La evolución creadora).

Si la percepción del mundo es un asunto pragmático entonces toda ontología del objeto se derrumba, en tanto sus propiedades dependen de un sujeto que lo determina, por lo menos en cierta medida. Esta idea ya estaba en Nietzsche al criticar el dogma cientifico de lo que él llamaba la "inmaculada percepción", o en Carlitos Marx, al mofarse de el idealismo que analizaba la pera buscando su esencia y olvidaba que la pera había que comerla. Una postura pragmática implica concebir a las verdades científicas en su realidad instrumental y su desarrollo, dado que ningún saber es absoluto o definitivo. El desarrollo no sólo depende de las variables relativas al método experimental, sino también a aquellas vinculadas a la comunicación y las relaciones de poder en el seno de la comunidad científica. La verdad es instrumental y operatoria.

El hombre se encuentra seguro en la regularidad, necesita de la repetición. En nuestras vidas el mismo hábito instintivo tiene cierta raiz inductivista. Buscamos regularidades en las que asentar nuestro saber. Desarrollemos un poco esta idea de Bertrand Russell (el de la foto... la del pollito no che! la del que esta como loco con su pipa...). Erase una vez un pollo, (esta vez si el de la foto) al que todas las mañanas le daban de comer. El pollo como buen inductivista pensaba que todas las mañanas serían iguales hasta que un día amanece en la bandeja de una familia de campaña, o bien en alguna sucursal de Calprica. Confió en que su comida era como el sol que salía todas las mañanas; terminó sin sol ni son.

El pollo ahora si que sabe,


sabe bien con fritas...



(estoy jugando con la polisemia, atenti al gol).




Me vino hambre me parece que me voy a comer.

Por las plumas de mi abuela, dijo Pato Aparato,
y activó lo último en tecnologia biocibernética.
Recuerden eso si,
que detrás de los valores
que el héroe defiende
se encuentra Tio Rico
y su gran arca de caudales.



martes, 7 de octubre de 2008

Agujeros negros tragando una sociedad banal




http://www.youtube.com/watch?v=qiSkyEyBczU

"In my eyes
Indisposed
In disguise
As no one knows
Hides the face
Lies the snake
The sun
In my disgrace
Boiling heat
Summer stench
neath the black
The sky looks dead
Call my name
Through the cream
And Ill hear you
Scream again

Black hole sun
Wont you come
And wash away the rain
Black hole sun
Wont you come
Wont you come

Stuttering
Cold and damp
Steal the warm wind
Tired friend
Times are gone
For honest men
And sometimes
Far too long
For snakes
In my shoes
A walking sleep
And my youth
I pray to keep
Heaven send
Hell away
No one sings
Like you
Anymore

Hang my head
Drown my fear
Till you all just
Disappear"

jueves, 28 de agosto de 2008

Vasquez prohibe el Pac man. Cronicas del 2035



Montevideo, año 2035.

Notas desgrabadas del gabinete psicológico "Freud ist mein kampf".

La radiación solar es el gran falo que penetra una capa de ozono debilitada por la accion psicotizante de las industrias y los toxicos. El emperador Vasquez llama a medidas de urgencia prohibiendo nuevas prácticas que puedan resultar en el deterioro de la salud ciudadana. Autos prohibidos. Sexo prohibido. Alcohol prohibido. Mirar mas de tres segundos al sol, prohibido. Coca cola prohibida. Cumpleaños y dulce de leche, prohibidos.

Paciente: Si, soy adicta al Pac man. Todo empezó cuando era chiquita. Veía a la misis pac man por el laberinto, huyendo huyendo huyendo, mientras esos horribles fantasmas la perseguían -la paciente expresa melancolia en su rostro asi como un esbozo de llanto-. Pero despues de todo ella podía salir adelante, auqnue estuviera perdida, aunque las pelotitas chiquititas la retrasaran! Ella lucia tan linda! Con esa moñita en el pelo, recuerda?

Analista: si claro, la moñita, como no.

La miro con mirada de analista, que tanto practiqué en el espejo en mi época de estudiante. Ella siente el poder de mi mirada analítica, por lo que continúa desplegando su historia ante mi magnánime encuadre:

Paciente: y ta... empecé a jugar y me di cuenta que podía, y cuando comía las pelotitas grandes, ahhhhh! cuando comia las pelotitas grandes esos fantasmitas las pagaban, jajaja!

La paciente llora, unas gotas caen en el piso recien encerado, pienso en la empleada; no veo hora que llegue y que con su plumero limpie mi fálica lámpara mientras sus curvas sarandean la sala...

Paciente: pero a medida que avanzan las pantallas, la cosa se pone mas dificil me entiende?, y ahi pierdo y pierdo vidas, hasta que la situacion se vuelve crítica y no puedo mas, y me desmorono...

Analista: se desmorona?

Paciente: si me desmorono

Analista: Si, se desmorona?

Paciente: Claro. Y ahi fue que me encerraron, que me descubrió la policia sanitaria, por mis gritos y llantos, mientras me desenfrenaba en el goce cancerígeno del pac man.

Recuerdo cuando nuestro grupo de investigación descubrió una incidencia oncológica entre pensamiento persecutorio y la predisposición a la aparicion de melanomas.Fue un descubrimiento increible, que me llevo junto a mis colegas al Mujica de oro. Dadas las características persecutorias del pac man, era esperable que se prohibiera pronto. A partir de alli empezó un trafico clandestino de pacmans, que tuvo como punto cúlmine la confiscación de un cargamento de mas de 50000 juegos de pacman 3D.

Paciente: Doctor, me está escuchando?

Analista: Eh, ah! Claro que si!

Paciente: Digame algo doctor...

Analista: Bueno es claro que detras de su adicción al pacman hay una conflictiva edípica. Visualicemos el juego. Es una pelotita que come otras pelotitas mas chicas, lo cual nos lleva a plantearnos un conflicto de caracter oral en el que se realiza una introyección violenta y ominosa de determinadas cualidades identificatorias relacionadas al padre. Los fantasmas responden como aquellos aspectos imaginarios de su personalidad asociados a la castración, de la que usted escapa en forma omnipotente cuando come a la pelota grande, al gran padre de la horda. Ahi usted es el falo, es la autoridad, y es capaz de escapar de la castración, y no simplemente asumirla simbólicamente a través de la moñita que le cuelga en el pelo. La gran pelotita es su posición psicotizante omnipotente, que no asume la inevitable mortalidad de su ser, simbolizada en el game over del juego.

Paciente: doctor... no le entendí un carajo...

Analista: Bueno no importa, usted tomese estas pastillas chicas por la mañana, una grande por las noches, y mantengase alejada de situaciones estresantes.

lunes, 18 de agosto de 2008

Into the wild (2007)


Dirigida por Sean Penn, la pelicula está basada en la novela de Jon Krakauer, e inspirada en un hecho real, el largo viaje que emprende el joven Alex McCandless, en la búsqueda de su propia verdad y libertad. Luego de terminar sus estudios Alex decide errar por los caminos y desligarse de las obligaciónes que lo atan a una vida predeterminada por sus padres. Decide partir sin aviso, sin siquiera llamar a sus padres o explicar a alguien su decisión.

La película muestra en forma muy interesante los motivos y acontecimientos que llevan a Alex a realizar su viaje. Motivos conectados con una trama familiar absorbente y demasiado ligada a un ethos social, con el cual alex confronta y del cual decide escapar en una forma radical. Dicho viaje radical despliega en Alex un discurso de corte mítico, donde el viaje salvaje se opone al sedentarismo familiar y la sociedad. El viaje nomádico escapa del sedentarismo familiar, asi como de la lógica de poder de una sociedad enfrascada en la acumulación del capital y del éxito.

El quiebre radical de Alex no puede desligarse de esta fuga, en este intento de reconexión con el mundo. Desligarse en forma profunda, pues Alex no sólo intenta "renegociar" su vínculo especular de las relaciones Yo-Otro, sino también ahondar en la experiencia con la naturaleza, con el paisaje, con el alimento, con el fuego. Alex escapa de su nombre, escapa de la codificación del capital, de las líneas de parentesco, del narcisismo social. Toma herramientas en un plan práctico y rizomático, acorde a las circunstancias que su errancia despliega. Su línea de fuga tiene como cenit Alaska, que se ofrece en forma mítica como naturaleza pura.
Into the Wild nos pone en una encricijada ética, en tanto nos deja cuestionandonos la decision de Alex, la validez de su viaje, y la consecuencias de éste hacia sus seres cercanos y queridos. La película no intenta posicionarse ni responder estas preguntas, sólo las despliega, las sostiene y permite que sea el espectador ser el dueño de sus propias conclusiones. Nos lleva por hermosos paisajes y distintos lugares. La música encaja perfecto con la película, fue compuesta en su mayoría por Eddie Vedder (cantante de Pearl Jam), ganando por ello un Globo de oro y un Grammy.


Links:

http://www.intothewild.com/

http://rs91.rapidshare.com/files/58017149/IntoTheWildDeluxeEdition.rar


domingo, 17 de agosto de 2008

Ficción y realidad en este barco


Con ambas manos sostenía el timon del barco, como si fuera una especie de sueño, como si en el choque no se fuera a sentir el impacto del suelo contra la carne, rasguñando la piel y tocando melodías, meloglobinas, que escriben la letra de una canción en el pavimento.

En esos momentos, y cuando se vuelve a izar el mástil, primero se piensa en si nada se ha roto, sea del propio cuerpo, sea del barco y sus costos (ja!; como si nuestro cuerpo no tuviera su costo en nuestra sociedad).

Las velas no remontan, el casco se ha dañado. Dando un poco de tiempo y maña todo se resuelve; un poco de cinta pato por aquí, un poco de tirar para arriba esto por allá... Las lastimaduras del cuerpo son vagas, el que me duelan solo me dan ganas de tocar mi harmonica imaginaria, encender mi habano, clavar mi garfio en mi ojo de vidrio.

La ficción envuelve la realidad, la llena de esperanzas o no nos hace percibir su peligro. Por otro lado (y sé que esto sonará descabellado), la ficción desenrrolla la realidad en su caracter ficcional...

Primer acto!

La hybris griega;

Nuestro héroe, el pirata Ishmael decide dar un timonazo a babor y el barco pega contra algo.



Puede plantearse-nos que, oh ante dolor de la caída, uno tenga una especie de insight y diga:

"Ahi tenéis Isma! Estabais sumergido en el embotamiento del automatismo y la onirización de tus percepciones, y ahora caisteis al suelo y te disteis con la realidad! Hais despertado!"














Pero no no no no no nono



Mentira.


Nada de eso.







La carne rasgando el suelo es otra melodia más, otro poema mas en esta obra de teatro, en esta flecha de tiempo que no para de avanzar, que contempla hacia atras siempre mirando hacía adelante, hacia un estúpido adelante, hacía un fragil...


Aqui hay que parar, recuerdo rostros que me atan, que deciden no llevar mi viaje allí donde no puedo volver a visitarlos.




Hacia un gracioso adelante, hacia un interesante adelante también, por que no? Sin aventura no hay regata mein freund!


Amanece en esta ventana, y yo sin una gota de alcohol. Mientras les escribo veo los raspones de mis manos, siento el suave chirrido de mis heridas, el goce de su sonajero infantil.

jueves, 14 de agosto de 2008

Californication


Hacía tiempo un amigo tenia la serie, pero yo no queria verla, pensando que era la tipica serie con mujeres en poca ropa y sexo, pero sin consistencia. Sin embargo, y con unas cervezas de por medio, comenzamos a ver los primeros capítulos, y a partir de alli a lo largo de los días me dediqué en mis tiempos libres a terminarla. Descubrí una serie con un excelente humor, que combina un estilo transgresor y cínico con una historia romántica y paternal.

El agente Mulder (alias David Duchovny) es Hank Moody, un escritor que ha perdido su inspiración para seguir escribiendo. Su espíritu responde a una tradición de escritores "nihilistas", emparentada con un sentir rockero que se refleja en la musica de la serie. Sexo desdenfrenado, drogas, cinismo y desprecio al sistema, no sin por ello sentirse atrapado en él y prostituirse en su asiento trasero. Moody permite -óbolos de por medio- que su novela "God hate us all" se transforme en la película "Crazy little thing called love", mediante una censura que transforma la novela nihilista en una comedia romántica de Hollywood. Por otro lado Moody sigue enamorado de su ex, Karen, quien está comprometida con otro tipo, Bill, así como tiene la custodia de su hija de 13 años, Becca, a quien él adora.

Todo va mal para Moody. No tiene inspiración alguna para escribir, el amor de su hija se ve comprometido por su vida desprolija, la mujer que ama se va a casar con Bill, un tipo mayor ,exitoso y conservador, de traje y corbata. Moody se ve ahogándose en un "mar de vaginas" (usando su expresión), gracias a su reconocida fama. Su cinismo es lo que llena de humor la trama de la serie. Sin embargo -y al igual que sucede con su libro según la hija de Moody- el nihilismo de Californication esconde en realidad una historia romántica. Moody es un romántico de libro, sea con la mujer que ama, sea con sus amigos, con las mujeres que fornica, con la hija que adora o cuando se pelea con algun tipo.

Ningún capítulo tiene desperdicio. La historia mezcla humor, sexo, amor, tristeza, diversión, ternura, romance. Indaga y profundiza en los personajes, con quienes nos vamos encariñando cada vez más. Moody llena de seducción y carisma la pantalla, al punto que nos olvidamos completamente su pasado como agente del FBI. Por otro lado, la hijta chica de la niñera aparece bastante crecidita, actuando como la hija de Bill, y será un personaje importante a lo largo de la serie. Un bombón.


miércoles, 16 de julio de 2008

El LHC en la búsqueda del Bosón de Higgs


El CERN, uno de los más importantes centros de investigación nuclear de europa y del mundo (los creadores de la World Web Wide de hecho), esta construyendo el LHC (large hadron collider), un acelerador de particulas de mas de 27 km de diametro y a 2 grados Kelvin de temperatura.

A traves de la colisión de hadrones se espera obtener el Boson de Higgs, partícula clave para explicar todo el modelo estandar en el que se basa la física cuantica hoy en día, y que explicaria el origen de la masa en el universo. El experimento es -en su esencia- simple: se hacen girar hadrones a toda velocidad (en este caso protones), y al chocar se fragmentan pudiéndose registrar las particulas constituyentes.

Actualmente la paranoia se apodera de algunos grupos e instituciones, que temen que el colisionador genere una catástrofe, entre ellas un agujero negro que chupe la tierra (ojalá...). El hecho es que rayos cósmicos chocan la tierra desde siempre la tierra y todo bien, asi que don´t worry, dice el CERN

Falta menos de un mes para que esté listo, así que acomoden sus asientos....


Countdown to extintion:

http://www.lhcountdown.com/?p=1

Juicio al CERN:

http://www.publico.es/064958/juicio/lhc/salvar/mundo


El CERN habla de la seguridad del LHC:

http://press.web.cern.ch/public/en/LHC/Safety-en.html

lunes, 9 de junio de 2008

tragedia griega; subjetivación por medio del teatro

La tragedia tiene su origen en los ditirambos dionisíacos, que progresivamente fueron transformándose, apolíneamente, en un espectáculo también visual. Comienzan en tiempos de Pisístrato aunque su consolidación se realiza bajo la democracia del siglo V. No es contingente que la representación teatral surgiera en relación a los cultos dionisíacos; es detrás de este dios, que desdibuja el límite entre la realidad y la ilusión, que el teatro griego encuentra ese efecto que Aristóteles llamaba mimesis. Según Nietzsche la tragedia griega surgiría en la conjunción de dos formas expresivas del mundo griego: una dionsíaca, de la embriaguez y la música, así como la pérdida de límites y contornos; la otra apolínea, de la mesura y la contención. Lo apolineo actuaría en la tragedia de modo “estético”; como modo de expresión que contiene y hace asimilable una experiencia dionisíaca que de otra manera se volvería terrible. Vemos como del espíritu musical dionisiaco emerge progresivamente lo escultórico apolineo, por ejemplo en la progresiva teatralización de los cantos, a través de la introducción de actores y una puesta en escena. Al dar una forma expresiva a lo dionisiaco, la tragedia griega efectúa un movimiento psicológico en el sujeto, que permite un plegamiento de las pasiones a una semiótica teatral y a una simbolización de las afecciones que organiza y da coherencia a lo que en un momento se mostraba desorganizado. La tragedia tiene un modo particular de subjetivación que permite efectuar un movimiento reflexivo en el sujeto.

Tomando a Vernant, vemos en la tragedia la problematización del mundo griego y sus transformaciones. El mundo trágico se sitúa en un “entre”, en el cruce de dos mundos. Por un lado el mundo heroico, el del héroe homérico (hippeus), mundo donde el poder y la voluntad son facultativos de las genealogías divinas. El sujeto es un campo abierto atravesado por lo divino y no una estructura mental plegada sobre sí. Lo estructurante es el parentesco y el modo de subjetivación se configura en relación a éste. Por otro lado está el mundo de la polis y el guerrero ciudadano (hoplita), donde el poder y la voluntad son plegados progresivamente al ideal de ciudadano. Se trata de un movimiento progresivo que comienza con Solón y que consiste, por un lado, en la desterritorialización de las genealogías divinas, por otro de una recodificación de la estructura social que lleva a la construcción de la figura del ciudadano y del espacio político. Entre ambos mundos, la tragedia griega problematiza las contradicciones inherentes a este cruzamiento. Por un lado la voluntad de los dioses y el ser humano como conciencia trágica que entiende sus males como destino forjado por los dioses; por otro el sujeto reflexivo, responsable, origen de sus propias faltas. Se trata de una problematiazación del destino en torno a una concepción determinista del ser humano y otra que lo sitúa como agente responsable de sus actos. En la tragedia confluyen problemas religiosos, filosóficos y jurídicos. “La tragedia no sólo aplica el espejo distanciador del mito a los problemas contemporáneos, también refleja alguna de las mas importantes instituciones de la ciudad. De éstas, las que más tienen que ver con la tragedia son los tribunales de justicia… Las tragedias, en efecto, hacen que sus públicos, en cierto sentido, sean jueces de complejas cuestiones morales en las que ambas partes invocan la justicia, y lo bueno y lo malo resultan difíciles de distinguir” (Segal, Ch. En: Vernant, 1995:241). La tragedia griega “psicologiza” los mitos dando una interioridad profunda a los personajes; pero también desgarra la psicología del personaje, exponiendo sus órganos internos a sus orígenes cósmicos. Lo trágico se encuentra en la contradicción entre dos mundos. El Edipo de Homero muere sentado en el trono tebano. Es con Esquilo y Sófocles que se transforma en un ciego voluntario y un exiliado. Es con la tragedia griega que el héroe de la nobleza se problematiza como figura ausente del tiempo mítico en el despliegue de un espacio citadino democrático. En el bardo o poeta, la función de sujeto del enunciado está puesta en lo social, en tanto el bardo es una función dentro de un texto oral tradicional, un engranaje más en la maquinaria. Desde Platón por el contrario, el filósofo por el contrario se concibe como autónomo al contexto, quizás debido a la influencia de la escritura, siguiendo a Havelock.

Es relevante que entre los griegos no se distinguiera la figura del arista en el proceso de producción general. El concepto ars, proveniente del latin, correspondía al de techné para los griegos, y cubría un campo muy extenso de actividades: escultura, carpintería, en suma, ser un technités, un “saber hacer” especializado. No existía por lo tanto una palabra específica para denominar aquello que nombramos como arte, y que se vincula íntimamente con un proceso histórico que surge en el renacimiento y continúa en la modernidad. Sin embargo podríamos trazar una línea de comunicación en las reflexiones griegas en torno a lo que denominaban téchnai mimetikai, que podríamos traducir como “artes miméticas”. La mimesis en los griegos no sólo consiste en una imitación. Sus orígenes son religiosos, por lo que el actor de la tragedia no sólo juega un papel aprendido, sino que a través de él se expresan las fuerzas divinas en una suerte de “posesión ritual dionisíaca”. Esto significa que el teatro griego tiene una raíz ritual, donde se despliega lo sagrado. Será con la progresiva secularización del mundo antiguo que este carácter sagrado perderá su fuerza. Uno de los primeros en desacralizar la mimesis es Platón, que concibe las artes miméticas como producción de imágenes (Eidolopoietiqué): ficción, ilusión y simulacro inútil. Las ideas responden a la verdad eterna; el artesano por ejemplo busca una copia imperfecta de ellas. El arte imitativo degrada aún más mediante la introducción de lo que no es. Con Aristóteles el carácter ficcional de las artes cobra un sentido positivo, pues en tanto no existe un mundo de las esencias separado de la existencia terrenal, el carácter imitativo se vuelve poiesis, en tanto actividad creadora que no sólo copia sino que a su vez produce. La más elevada sería la tragedia, la más versadas entre todas para generar una experiencia purificadora –catarsis-. A través del terror –phobos- y la piedad –éleos- el espectador se identifica con los personajes, así como es capaz de presenciar la impotencia del ser humano frente a las potencias divinas. Pero, a través de la contemplación de una trama de carácter ficticio, es que lo “apolíneo” de la tragedia vela el rostro de una mirada dionisíaca que, en su forma desnuda, resultaría insoportable, en un decir nietzscheano. Vemos como en Aristóteles la tragedia asume el papel de “obra de arte total”, en el sentido que permite, mediante un espectáculo que integra las diversas artes, una contemplación a través de todos los sentidos. Al igual que Nietzsche asume el carácter superior de las artes poéticas en relación a la historia, “…por cuanto la primera tiende a representar lo universal; mientras que la segunda se refiere más a lo particular” (Aristóteles, 2004:55). Sin embargo para Nietzsche el arte no se vinculará con equilibrio alguno, sino que justamente lo contrario; será provocador, trasgresor; no buscará la reconciliación sino que fracturará la armonía. El acto creativo se vinculará a la traición y su efecto será bélico y no sedante.

El arte de la tragedia podría entonces vincularse por un lado a una experiencia estética no sólo de lo bello sino también de lo sublime, en tanto el terror emerge como impulso dinámico que permite reconciliarnos con la impotencia humana frente a la mirada dionisíaca de la avasallante y magnánime naturaleza. Es un enfrentamiento del sujeto consigo mismo, pues lo bello y lo sublime son afecciones situadas en un entre que no pertenece ni al objeto contemplado ni al ojo contemplador. En suma, se trata de un modo de subjetivación particular, del orden de lo estético, pero de fuerte contenido ético, que atrapa al sujeto en una fascinación movilizante, que trae a la conciencia bloques de afecciones nuevos o reprimidos. Se trata de una terapéutica, en tanto permite realizar al sujeto un movimiento de reapropiación subjetiva de los afectos que lo recorren. A su vez implica una forma de subjetivación particular, por lo que no nos sería lícito pensar en su carácter no autoreflexivo, en el sentido dado por Foucault o en el sentido más tradicional. Hegel por ejemplo distingue tres momentos en la historia del arte. El primer momento es el del arte simbólico, donde la idea busca su verdadera expresión pero no la encuentra. Tal sería le caso de el brahamanismo (el dios se manifiesta en los diversos seres) y del arte egipicio (las pirámides representan algo que las trasciende). En el arte clásico idea y forma se encuentran, al antropomorfizarse las cualidades divinas estas se hacían presentes como tales en las obras de arte. En el momento del arte romántico, que comienza en la Edad Media y el arte cristiano, idea y forma se desencuentran nuevamente, aunque esta vez a causa del sujeto, que se descubre como tal, como sujeto libre. Muerto Dios, éste es sustituído por el hombre, y los contenidos religiosos serán sustituídos por los de la cotidianidad profana. La consecuencia negativa será la desacralización del arte, que Hegel asocia a un movimiento de degradación de la idea y de decadencia del arte, que deberá ser sustituído por la filosofia. Kierkegaard, bajo una perspectiva cristiana, diferenciará la concepción trágica de la Grecia antigua de la del mundo moderno. La tragedia griega sería el producto de una subjetividad diferente, sin autoreflexividad. A diferencia de la subjetividad moderna, para la que la caída del héroe es consecuencia de una conciencia reflexiva que debe hacerse cargo de sus propias acciones, el héroe trágico de la Grecia antigua fluctúa entre la culpa y la inocencia, existiendo un padecimiento inherente al acontecer divino, y siendo la subjetividad tan sólo un tema de familia, estado y estirpe. El terror y la conmiseración que según Aristóteles despierta la tragedia Griega en el espectador carecería de culpa en su sentido ético-cristiano. La culpa trágica antigua sería por lo tanto estética, en tanto la culpa moderna -al sufrir un proceso de cristianización- sería ética. La culpa estética se relaciona con el contexto, relativizándose las acciones y produciendo el sentimiento de pena, sentimiento característico del niño. La culpa ética se relaciona con el individuo y supone un arrepentimiento y una conciencia reflexiva que se apropia de las causas de lo sucedido. Se trata de un punto absoluto de autoreconocimiento de sí mismo, que produce ya no pena, sino dolor, algo más propio del adulto. En suma, interiorización de la culpa, siendo Cristo y su sufrimiento el modelo por excelencia. “Sin ningún prurito se puede afirmar que en el sentido estético, lo trágico es para la vida humana algo así como lo que en su orden representan para ella la gracia y la misericordia divina. Incluso diría que es más sensitivo, y por esa razón estaría dispuesto a llamarlo: un amor de madre que acuna al que está atribulado. Lo ético es inclemente y duro… su camino no conduce a la estética sino a la religión… Lo religioso sería la expresión del amor paternal ya que contiene en sí la ética, aunque moderada” (Kierkegaard, 2005:28,29). Dicha perspectiva (patriarcal, ¿psicoanalítica?), si bien coincide en ciertos puntos con la de Vernant, no lo hace en su conclusión final, pues Vernant cuestiona y genealogiza la racionalidad, el sujeto occidental y su libre albedrío, inclinando la balanza en favor de la perspectiva trágica.

Bennet Simon analiza el efecto terapéutico de la tragedia. En el Ayax de Sófocles, la locura se presenta a través de la diosa Atenea. Al no aceptar Ayax que las armas del difunto Aquiles fueran dadas a Odiseo, Ayax se propone matar a este último, así como a Agamenón y a Menelao. Es entonces que Atenea le hace confundir a estos tres con ganado. Ayax mata y tortura al ganado, y, cuando despierta del delirio, se averguenza de sí mismo y se suicida con su espada. Ayax no puede marcar un corte con su orgullo, y es incapaz tanto de ceder las armas a Odiseo, como de aceptar la locura divina como algo más allá de él. Su omnipotencia, su hybris, lo lleva a la muerte. Distinto será el caso del Heracles de Eurípides, quien luego de matar a su familia por una locura divina provocada por Hera, es frenado por Teseo al intentar matarse:

“Este es mi consejo: sé paciente,
sufre lo que debes,
y que el dolor no te domine.
El destino no perdona a los hombres;
Todos los humanos son perjudicados,
Y también los dioses, a no ser que mientan los poetas”

Con la ayuda de Teseo, Heracles es capaz de tomar distancia de la locura, objetivarla, y ligar nuevamente su libido al mundo en tanto philia con lo humano, y aceptación de su propia debilidad e impotencia, incorporando el sufrimiento y la vulnerabilidad psíquica a su historia como sujeto. No se trata entonces tan sólo de catarsis; ya sabemos como en la historia del método psicoanalítico la catarsis sólo fue un momento en el avance de la técnica analítica. Lo que vemos en Heracles es la capacidad de religar, reelaborar lo actuado; en suma, subjetivar. Este movimiento implica la aceptación por medio de la razón (logos) de una necesidad objetiva (ananké), al mejor decir de Freud. Pero también se trata de la reelaboración de un vínculo interno en relación a un eros que sostiene al sujeto y que, en determinado momento se desmorona, haciendo peligrar la estructura psíquica. Es la locura divina la que, mediante el terror, pone en las cuerdas de la muerte a Heracles, pero es a través de la compasión -en tanto reelaboración empática del vínculo y no simple catarsis- que éste es capaz de aceptar la desdicha y continuar viviendo:

“El ‘conocimiento trágico’ implica que al final de la obra los personajes y el público conocerán todo aquello que no conocían al principio de la misma, y se conocerán ellos mismos en un sentido que antes no habían experimentado” (Simon, 1984:171)… “Por lo tanto, la terapia y el buen teatro tienen en común una serie de procesos de interiorización. El teatro no es, ni lo fue para los griegos, una terapia para las personas perturbadas o trastornadas. Se esperaba de él que suministrase cierto tipo de placer; era parte integrante de la paideia, educación en el sentido más amplio, de cada ateniense” (ibid., 172)

Algo similar ocurre en el análisis que Devereux (1970) realiza sobre Las Bacantes de Eurípides. En dicha obra el rey de Tebas Penteo rechaza la llegada de Dionisos y su procesión de bacantes. Según Vernant “La tragedia de las Bacantes muestra los riesgos de un repliegue de la ciudad sobre sus propias fronteras. Si el universo de lo mismo no acepta integrar en sí mismo ese elemento de alteridad que todo grupo , todo ser humano lleva consigo sin saberlo, como Penteo rehúsa reconocer esa parte misteriosa, femenina, dionisíaca, que le atrae y le fascina hasta en el horror que ella parece inspirarle, entonces lo estable, lo regular, lo idéntico, oscilan y se desploman, y es lo Otro en su forma odiosa, la alteridad absoluta, el retorno al caos lo que aparece como la verdad siniestra, la faz auténtica y terrorífica de lo Mismo” (Vernant. En: Vernant; Vidal-Naquet, 2002a:243). Es en el rechazo al dios que Penteo cae en la desdicha; su madre Agave es atrapada por el frenesí menádico y Penteo, al espiar el culto, es descuartizado por ésta. Devereux define el posterior encuentro entre Agave y su padre Cadmus como un momento psicoterapéutico. Luego del frenesí menádico de Agave, Cadmus atrae su atención al luminoso y soleado cielo, que actúa como tranquilizante externo. Luego de esto Cadmus procede a recordarle quien era, resocializarla, mostrando sus lazos como madre y esposa, para luego hacerla recordar que ella misma mató a su hijo, y la cabeza que sostiene en su mano es justamente la de Penteo. El recurso es psicoterapéutico, dado que Cadmus no provee las respuestas, sino que procede a iniciar un proceso de cuestionamiento que guía a Agave hacia su propia verdad, de acuerdo a lo que ella progresivamente pueda aceptar. A su vez provee a Agave de una vía para recomponer su vínculo social mediante la identificación de su estado con el resto de la ciudad, que también ha padecido su mal, todo esto sin excluir radicalmente que, de todos modos, fue ella quien se ha vuelto loca. Este paso final le permite proteger su vínculo en tanto persona social, sin la necesidad de negar su locura y los actos cometidos

André Green sitúa al teatro entre el sueño y el cuento, como encarnación de esa otra escena que es el inconsciente. El enigma del teatro se sitúa entre lo que sucede y su interpretación, al igual que el infante debe descubrir la verdad detrás de la trama familiar. Dicho enigma formará parte de la palabra, de lo enunciable, por lo que el teatro será el arte del malentendido. Edipo es para Green aquel que a través del saber intenta escapar de la verdad. Si hubiera sido cauteloso frente a las predicciones del oráculo, hubiera tenido mucho cuidado en matar a alguien de la edad de su padre, como de acostarse con alguien mayor. El desconocimiento y ocultamiento de dicha verdad es la misma que muestra el neurótico; y cuando se resquebraja su saber y Edipo llega a esta verdad, Edipo se ciega, y lamenta no poder hacer lo mismo con sus oídos. El drama teatral y el drama inconsciente se encuentran en la obra y el espectador, en tanto parricidio e incesto son fantasías propias del deseo humano, y negarlas también. Devereux parte de la idea que la conexión entre castración y el arrancarse los ojos por parte de Edipo, no responde únicamente a un tema simbólico que bien señaló Freud, sino que puede firmemente ser sostenida a través de información socio-histórica. Tanto en Grecia como en Roma era un castigo común para las conductas sexuales aberrantes, así como el simbolismo entre genitales masculinos y ojos.

En suma, a lo que queremos llegar aquí, mas allá de estar de acuerdo o no con la connotación psicoanalítica de estos distintos autores, es cómo en el teatro griego antiguo se genera una reflexividad particular, un modo de subjetivación propio que cuestiona y problematiza al sujeto griego en su devenir histórico, sus transformaciones culturales, y su conciencia psicosocial. Quizás resulte extraño para el filósofo concebir determinadas formas de expresión como reflexivas, en tanto su oficio depende de distinguirse a sí mismo como el pensador por excelencia, por lo que diversos mecanismos de legitimación pueden otorgarle una función que quizás no sólo a él competa. Creemos que -siguiendo a Nietzsche en muchos aspectos- se puede reivindicar el arte como forma de expresión de extrema importancia en la exploración de la naturaleza humana; expresión que involucra mecanismos muy sutiles, más allá de lo meramente lingüístico.




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