martes, 27 de noviembre de 2007

Exclusión social y locura. Una perspectiva antropológica.

“…es porque la locura no es en el fondo una entidad natural, sino una pura relación. Los libros de los historiadores han hecho pasar, con toda razón, la locura de la naturaleza a la historia, definiéndola a través del diálogo cambiante de la razón y el desatino… no se es loco sino en relación con una sociedad dada; es el consenso social el que delimita las zonas, fluctuantes, de la razón y del desatino o sinrazón”

Roger Bastide. Sociología de las enfermedades mentales.




La cita de Bastide nos da pié para comenzar nuestro problema. Dicho problema consiste en cómo concebir la locura desde una visión antropológica amplia, que permita abordarla en su dimensión histórica, cultural y social. Nuestra perspectiva sitúa entonces al fenómeno de la locura de forma diferente a aquellos modelos que la conciben bajo un determinismo natural, congénito y universal. No es que lo biológico o hereditario no tenga lugar dentro de lo que son las disposiciones anímicas y del carácter sino que, dado un organismo con un determinismo genético heredado pero plástico, los factores que determinan su conducta y sus características psicológicas no pueden ser asociados a una sola causa. Debemos ser capaces de evaluar contextualmente como se desarrolla dicha persona, así como el conjunto heterogéneo de factores -biológicos, ecológicos, culturales, vinculares, etc.- que influyen en su desarrollo psicológico.



Por otro lado lo que es normal y lo que es anormal no depende de un patrón universal, sino que está en relación con una sociedad dada, que delimita zonas y establece conductas correctas de actuar y pensar en el mundo. Fue en los años 30 que la antropóloga culturalista Ruth Benedict describió como ciertas prácticas que podrían ser consideradas como anormales por nuestra cultura son normalmente aceptadas en otras culturas: el trance en las prácticas shamánicas, la megalomanía Kwakiutl, el carácter paranoico de los Dobu, entre otros. Pongamos de ejemplo a los Kwakiutl del noroeste de EEUU. Su vida económica, su vida militar, sus iniciaciones y bailes ceremoniales son catalogados por Benedict como dionisíacos, en tanto tienden a la desmesura, el éxtasis y la agresión. El patron cultural de conducta es de carácter megalomaníaco. Los rangos sociales se defienden a través de la ostentación de la propiedad y la manipulación de la riqueza. En la búsqueda de prestigio se realizan contiendas llamadas Potlatch. Eran organizadas en ocasiones importantes, tales como el matrimonio, la iniciación, o bajo una franca rivalidad entre jefes. En éstas el jefe ofrecía un monto de bienes al jefe de otra tribu, obligando al mismo a restituir por lo menos la misma cantidad de bienes al año entrante. Se regalaban ropas, se consumían grandes cantidades de pescado, e inclusive se destruían diversos bienes materiales. De esta manera se efectuaba una rivalidad en la que se adquiría prestigio y nombre. La riqueza no era medida en acumulación de bienes materiales, sino que éstos resultaban tan sólo un medio para obtener prestigio social. El matrimonio obedece estas mismas leyes. Mediante una lucha de prestigio con bienes materiales, el pretendiente debía llegar al suficiente valor como para estar a la altura de las prerrogativas que se heredaban y podían transmitir. El prestigio se obtenía mostrando la superioridad en estas contiendas, bajo una desmesurada autoglorificación que Benedict asocia a la institucionalización de rasgos megalomaníacos. El triunfo implica a su vez el ridículo y el avasallamiento social mediante insultos y mofas donde se proclama la inferioridad de sus rivales. Esto tendría como reverso el temor al ridículo y a la vergüenza. “La megalomanía es un verdadero peligro en nuestra sociedad. Cabe encararla con diversas actitudes, entre ellas la de señalarla como reprensible y anormal; esta es la que hemos elegido en nuestra civilización. El otro extremo es convertirla en atributo esencial del ideal humano y esa es la solución en la cultura de la costa noroeste” (Benedict, 1971:191). Cabría preguntarse que entendía Benedict por “nuestra sociedad” para pensar que en nuestro sistema político estamos exentos de “potlatches” y autoglorificaciones. De todas maneras, en base a esta relativización etnográfica de la normalidad es que comienza a definirse la “anormalidad” en torno a la adaptación del individuo a su cultura autóctona. Es entonces, y más allá de la etiología del carácter y las disposiciones psíquicas, que lo normal y lo patológico siempre implica un análisis histórico, social y cultural. Y es en relación a este eje que cada sociedad construirá determinadas estrategias para manejar dicha alteridad.

En Tristes trópicos Levi-strauss nos habla de la posibilidad de clasificar las sociedades en dos tipos: las que practican la antropofagia y las que practican la antropoemia (emein, del griego, vomitar). Bien es sabido que la antropofagia ha sido en la cultura occidental asociada al salvajismo: una costumbre primitiva e inmoral propia de sociedad canibalistas involucionadas. El mecanismo psicológico propio de la antropofagia consistiría en la introyección de las cualidades del difunto a través de su ingesta, para de esta forma incorporar sus virtudes y neutralizar su poder. En el polo opuesto encontramos la antropoemia, proyección paranoica de una parte en la que se enquistan entrópicamente determinados procesos sociales, para de ese modo ser expulsados fuera; una especie de chivo emisario. La oposición antropofagia-antropoemia sería similar a la realizada por Escohotado entre banquete sacramental y regalo expiatorio a los dioses. La antropofagia corresponde a un modo cultural y simbólico cuyas causas responden por lo general a un modelo místico. La antropoemia corresponde a sociedades como las nuestras, con sus costumbres judiciales y penitenciarias. Y si bien a nosotros nos produce cierto rechazo el “salvaje canibalismo”, podríamos preguntarnos si nuestras costumbres de exclusión y segregación social no agitarían los taparrabos de muchos supuestos salvajes.


1- Antropofagia: la comunidad que fagocita.

Tomemos un caso etnográfico de los Zuñi de Nuevo México. Una adolescente tiene un ataque nervioso luego que un muchacho le toca las manos. El muchacho es acusado de brujería y llevado ante el tribunal. Al principio niega tener conocimientos ocultos. Pero, a medida que su inocencia es cada vez menos aceptada por el tribunal, éste comienza a construir ingeniosamente su culpabilidad. Presenta sus drogas y como a través de ellas realiza un complicado ritual con el que adquiere poderes mágicos. Luego de mostrar su utilización aplica su remedio a la enferma y la declara curada. La sesión se levanta hasta el día siguiente. Pero al llegar la noche el acusado hace un vano intento de escape. Esto complica su situación y ahora debe improvisar alguna explicación más elaborada para convencer al jurado. Es así que elabora una versión mucho más amplia, que involucra una línea de antecesores hechiceros, así como se adjudica el haber matado a otras victimas anteriores. Luego de muchos malabares, el jurado acepta su versión. El acusado es llevado a plaza pública donde explica los hechos así como se lamenta de la pérdida de todos sus poderes. Esto tranquiliza a la comunidad, que decide ponerlo en libertad.






Resulta muy interesante como en esta historia el proceso judicial tiene notorias diferencias con el de nuestras sociedades. Vemos como el acusado para poder ser absuelto y liberado debe dar una explicación cuya verdad no determine su inocencia sino su culpabilidad. Y cuanto más culpable es y más reivindique su lugar de brujo, más fácil le será conseguir su libertad. La finalidad del proceso no es encontrar la inocencia o culpabilidad del acusado, sino reconstruir a modo de bricoleur los fragmentos de los eventuales hechos y mediante el material cultural de la sociedad en cuestión ofrecer una explicación coherente y satisfactoria que garantice la integridad mental de la comunidad.











Un ejemplo más general sería el de las prácticas shamánicas. En casos de integridad física (enfermedades, dolores intensos), crisis del desarrollo humano (partos, puerperios), violaciones de normas o códigos, comportamientos extraños, o bien catástrofes naturales, el hechicero o “shamán” ofrece una interpretación performativa que permite la absorción del acontecimiento en la estructura, que codifica y significa la realidad social en cuestión. Las prácticas shamánicas pueden involucrar utilización de drogas, ayunos, recursos medicinales y/o placebos, prestidigitación y engaños, etc. Lo importante no sería la veracidad o adecuación de las creencias y métodos del shamán a la realidad física o psíquica, sino que de lo que se trata es de lograr una explicación coherente por medio de un procedimiento que produce lo que Levi-Strauss denomina “eficacia simbólica”. De esa manera las prácticas “shamánicas” significan aquellos estados que de otro modo se ofrecerían confusos y desorganizados para la conciencia, elaborando una suerte de conciliación entre estructura y acontecimiento, integrando los elementos dispersos en una situación total donde hechicero, enfermo y público hallan su lugar. La “cura” tendría sus bases en la eficacia simbólica del esquema en cuestión, independientemente de su correspondencia con las causalidades objetivas o científicas (eficacia sobre lo real). Consistiría principalmente en volver inteligible una situación problema, haciéndola soportable al espíritu y por lo tanto tolerable, mediante un sistema coherente que vectorializa las diferentes experiencias que de otro modo se ofrecerían caóticas e insoportables.



Lo mismo ocurre con los mitos, los ritos y la religión. A través de ellos las sociedades primitivas no sólo legitiman la tradición periódicamente sino que además absorben aquellas variaciones caóticas de la historia, fundiéndolas en un “eterno retorno de lo mismo” –ahistoricidad estructural del pensamiento salvaje-, y purifican a la comunidad de la insistencia de lo caótico. Según Eliade, “El deseo del hombre religioso de vivir en lo sagrado equivale, de hecho, a su afán de situarse en la realidad objetiva, de no dejarse paralizar por la realidad sin fin de sus experiencias puramente subjetivas, de vivir en un mundo real y eficiente y no en una ilusión” (Eliade, 1988: 31). La religión hace de la realidad algo objetivo, en tanto algo ontológico o verdadero, y no un fluir subjetivo-individual-singular-caótico. La tradición de un pueblo estaría íntimamente vinculada a lo sagrado, en tanto ésta vincula lo profano con una dimensión sagrada que sostiene el mundo social. Ahora bien, lo sagrado debe oficiar con la alteridad, en tanto el mundo siempre es algo que escapa de las “palabras y las cosas”, en tanto todo orden intenta parcelar un mundo que lo desborda.




2- Antropoemia: la sociedad que vomita.


a. el chivo emisario

Existía en Atenas, así como en muchas ciudades griegas, un ritual anual en el que se purificaba a la comunidad de las faltas acumuladas anualmente. El ritual se llamaba pharmakos, y era realizado a través del pharmakoi o “chivo emisario”, en el que se depositaban el conjunto de calamidades y aspectos negativos de la comunidad, para luego ser expulsados de la misma. Se trata de un mecanismo básico desde el punto de vista psicológico, y bastante común desde el punto de vista sociocultural. Los dos pharmakoi elegidos eran paseados por toda la ciudad, con un collar de higos en su cuello. Se les golpeaba con cebollas, higueras y otras plantas; luego se les expulsaba, o también podían ser en algunos casos incinerados o lapidados. Se les elegía de entre aquel conjuntos de seres extraños y desviados de los cánones sociales: ladrones, deformes, borrachos, inmorales. De esta manera se purificaba (katharsis) a la ciudad de aquel desorden que la aquejaba.


Algo similar ocurre en el renacimiento con la nave de los locos descripta por Michel Foucault. Las ciudades expulsaban de tanto en tanto a algunos de sus locos hacia el mar, en una especie de acto ritual cargado de un simbolismo lleno de resonancias griegas. En algunos lados por ejemplo, y al igual que en el caso de los pharmakoi, los locos eran azotados públicamente, y golpeados con varas mientras corrían al exilio. Por otro lado la nave nos recuerda a las tradiciones de héroes imaginarios como los Argonautas, lanzados a un viaje simbólico que los confronta con su verdad y el destino.

“El agua y la navegación tienen por cierto este papel. Encerrado en el navío de donde no se puede escapar, el loco es entregado al río de los mil brazos, al mar de mil caminos, a esa gran incertidumbre exterior a todo. Está prisionero en medio de la más libre y abierta de las rutas: está sólidamente encadenado en la encrucijada infinita. Es el pasajero por excelencia, o sea, el prisionero del viaje. No se sabe en qué tierra desembarca, de qué tierra viene. Sólo tiene verdad y patria en esa extensión infecunda, entre dos tierras que no pueden pertenecerle” (Foucault, 1998:26)



La nave de los locos es, al igual que el pharmakos, un ritual de expulsión cargado de simbolismo.


b. La reclusión

En su ya clásico Vigilar y Castigar Michel Foucault describe el pasaje de una sociedad monárquica del suplicio y el ritual, a una mercantil burguesa de la vigilancia y el castigo. En el primer caso se trata de un ritual organizado que mediante la tortura y el dolor purgaba el delito infringido contra una ley encarnada en el cuerpo-territorio del monarca. “El suplicio penal no cubre cualquier castigo corporal: es una producción diferenciada de sufrimientos, un ritual organizado para la marcación de las víctimas y la manifestación del poder que castiga, y no la exasperación de una justicia que, olvidándose de sus principios, pierde toda moderación. En los ‘excesos’ de los suplicios se manifiesta toda una economía del poder” (Foucault, 2001:40). Horcas, hogueras, torturas, descuartizamientos, ejecuciones son un ceremonial de la soberanía monárquica, que se inscribe a través de las marcas el cuerpo de los condenados y a través del terror de los espectadores. Con la llegada de la modernidad el sistema cambia a uno de vigilancia, disciplinamiento, corrección y castigo. A medida que la sociedad se transforma en una organización del tipo mercantil, el peso comienza a recaer en todo un sistema de normalización de las desviaciones, en una lógica del beneficio y la utilidad. “A estos métodos que permiten el control minucioso del cuerpo, que garantizan la sujeción constante de sus fuerzas y les imponen una relación de docilidad-utilidad, es a lo que se puede llamar las ‘disciplinas’” (Foucault, 2001:141). Y es allí que comienzan a aparecer un conjunto de saberes técnicos como el derecho y la psiquiatría, asistiendo en el diagnóstico y el tratamiento de aquellas desviaciones, diseñando aparatos conceptuales que permitan disciplinar y encauzar los cuerpos descarriados. Lo normal se establece como criterio de evaluación de las infracciones y desviaciones, en una lógica de análisis, diferenciación y comparación que atraviesa las distintas instituciones (educación, sistema penitenciario, etc.).
Es en este contexto que surge la psiquiatría, así como el manicomio, cuya figura arquitectónica correspondería a un diagrama mucho más general que Foucault, siguiendo a Bentham, denomina Panóptico, y que atraviesa tanto cárceles como instituciones educativas y hospitales. En la periferia los reclusos, en el centro una torre que controla y vigila, que ve pero no puede ser vista. El recluso es vigilado y sometido a una corrección continua y minuciosa, aplicada sobre la microfísica de sus acciones, afectos y padeceres. El panóptico surge de la intersección de dos modelos:

1- El gran encierro: modelo derivado del de la lepra, que consiste en la exclusión del enfermo. Se trata de una lógica binaria similar a la del chivo emisario: loco-no loco, peligroso-inofensivo, normal-anormal. En esta lógica dual se encierra al polo infeccioso.


2- Modelo disciplinario: derivado de la peste, que consiste en el reticulado y la vigilancia; se separa, clasifica y organiza en profundidad. Diagnóstico, pronóstico, estrategias de disciplinamiento, clasificación dentro de un conjunto de cuadros que remiten a un eje básico de normalidad. “En cuanto al aspecto laboratorio, el Panóptico puede ser utilizado como máquina de hacer experiencias, de modificar comportamiento, de encauzar o reeducar la conducta de los individuos. Experimentar medicamentos y verificar sus efectos” (2001:207). El disciplinamiento no necesariamente involucra el encierro, sino que es una estrategia de control que procede por la clasificación minuciosa de todo el campo social.

El modelo psiquiátrico es hijo de la modernidad, y consistiría entonces en, por un lado, una forma de exclusión que aísla a los “focos infecciosos”. A su vez, procede mediante una organización disciplinaria del espacio social, mediante una clasificación de multiplicidades que remite siempre a un eje salud-enfermedad. La exclusión corresponde a un momento penitenciario, el disciplinamiento sería una condición general, que invade el campo social en toda su extensión. Con el modelo de exclusión se perpetúa una estigmatización que marca la identidad del individuo, en tanto que ingresa en el polo descalificativo de una lógica binaria. Surge entonces una retroalimentación positiva iatrogénica entre la exclusión de la internación y la posterior salida al campo social, donde el ex-paciente pasa a ser concebido como “loco”. Es entonces en esta estigmatización que la persona en vez de avanzar en su reacomodamiento con la red de vínculos y actividades que implica la sociedad, es atrapado en una imagen que lo estigmatiza, atrapa y desvaloriza como sujeto.
El espacio social es un lugar lleno de anticipaciones en torno a cómo se esperan que sean las cosas. Las instituciones y el imaginario asociado a ellas capturan nuestras afecciones. Y así vamos “acomodando el cuerpo”, bajo la presión cotidiana de los preceptos explícitos y las normas que se formulan a través del parentesco, así como las diversas instituciones y los diversos lazos que nos constituyen en las relaciones especulares Yo-Otro. Allí formamos una imagen de nosotros mismos. Sin embargo el Yo como construcción narcisista imaginaria es tan sólo una construcción ficcional que nos sostiene, en tanto otros fragmentos no narcisizados por completo circulan clandestinamente. De ahí que Lacan diga que el Yo es imaginario, una especie de “eterno retorno” que nos permite encontrarnos en una ontología ficcional. Un punto sedentario que permite a nuestra voz partir desde un lugar común. Lo mismo ocurre con las sociedades. Según el antropólogo Balandier “Lo que se denomina ‘sociedad’ no corresponde a un orden global ya dado, ya hecho, sino a una construcción de apariencias y representaciones o a una anticipación alimentada por lo imaginario. Lo social, puede decirse por fórmula, está en la búsqueda de su unificación; ese es su horizonte” (Balandier, 1988:65). El problema de la “unificación” tendría que ver entonces no con una supuesta unidad, sino con la capacidad de generar un espacio común a través del arsenal cultural. Pero Dicha unificación siempre implica una frontera, una exclusión de aquellas desviaciones no congruentes con la lógica ética y estética predominante. Y decimos predominante pues la cuestión del poder siempre está presente, circulando por las relaciones cotidianas de los cuerpos y los afectos; nunca “la sociedad”, sino lo social como algo heterogéneo en relación con aquellas instituciones que seleccionan y legitiman lo verdadero y lo real. Pero ese “resto” que en dicho proceso se excluye también nos pertenece, y quizás en algún momento podamos de alguna manera hacernos cargo de una mejor forma, en la que entendamos la ficción que supone el guión de la fórmula Yo-Otro.



Bibliografía

Balandier, G. (1988) El desorden. La teoría del caos y las ciencias sociales. Gedisa, Barcelona.

Bastide, R. (1988) Sociología de las enfermedades mentales. Sigo XXI, México.

Benedict, R. (1971) El hombre y la cultura. Centro Editor de América Latina, Buenos

Eliade, Mircea (1988) Lo sagrado y lo profano. Ed. Labor, Barcelona.
Aires.

Foucault, M. (1998) Historia de la locura en la época clásica. FCE, Mexico
(2001) Vigilar y castigar. Siglo XXI, México.

Levi-Strauss (1997) Antropología estructural. Ediciones Altaya, Barcelona.
(2006) Tristes trópicos. Paidós, Barcelona.

viernes, 16 de noviembre de 2007

Melon Collie and teh infinite sadness









Bueno el disco es de Smashing pumpkins: "Melon collie and the infinite sadness", que es un juego de palabras, entre perritos colli y melancolia. Se podria traducir entonces como "melancolia y tristeza infinita". Disco doble y muy variado por cierto, de corte depresivo-agresivo-romántico-destructivo. Se trata, junto con el siamese dreams, de lo mejor de la banda.






1- La arte del disco: es de corte infantil, como las fábulas de antaño. O sea que vemos animales que visten y hablan, u objetos inanimados con rostros y vida -en suma todos los mecanismos de proyección infantil-. Esto nos trae ya cierta nostalgia; hay algo perdido en el arte del disco, algo relativo al amor y a las vivencias infantiles, que va acorde con lo que es el disco. Se trata del clásico efecto nutcracker o lewis carroll.





2-Melancolía, tristeza, romanticismo: parece que Billie corgan compuso el disco durante la separacion con su esposa. El disco remite siempre a la pérdida, a como el tiempo pasa y perdemos aquello que amamos. Lo bueno de Corgan es que no se queda en lo "romántico" en su sentido ordinario, sino que profundiza en la pérdida hasta llegar a la raiz del sufrimiento melancólico, la finitud humana y lo efímero de nuestra experiencia: "everybody's lost just waiting to be found, everyone's a thought just waiting to fade".



3- Fantasias: dada esta experiencia devastadora para nuestro meláncolico compositor, éste recurre al juego con la fantasia, y sueña con la eternidad de un vínculo, que lo idealiza en distintas formas, de modo que se vuelve el disco como una caja infantil llena de buenos deseos y sonrisas nostálgicas, de juventud eterna y sentimientos puros.




4-agresividad y destructividad: es el correlato de la depresión. La perdida tiene como correlato la agresividad y las tendencias destructivas tanto hacia afuera como hacia adentro. Pero no engañarnos; se trata de una sabia agresividad, una destructividad comprometida con la vida, sincera, que afirma su propia experiencia trágica, así como la herejía propia de toda persona que se digne a sumergirse en la oscuridad de nuestras angustias, que nos descubren, una vez más inermes, libres y perdidos.


En suma, un discazo.
Links
Videos en youtube:
Bullet With Butterfly Wings: http://www.youtube.com/watch?v=dxNX_PRqhCQ

sábado, 3 de noviembre de 2007

Alicia, Freud y el inconciente










Charles Lutwidge Dodgson (nombre verdadero de Carroll) nació el 27 de junio de 1832. Fue matemático y profesor de lógica además de licenciarse en letras. Su primera publicación fue Syllabus of plan algebraical geometry (1860), seguido de unos cuantos libros más, todos de matemática y física. El 4 de julio de 1862 emprende un viaje junto al reverendo Robinson Duckworth y las hijas de su amigo el dr. Liddell; Edith, Lorina y Alicia. Carroll solía hacerles cuentos a las niñas durante el viaje (de hecho era un “enamorado” de la inocencia infantil femenina); ese día Carroll crearía el cuento que luego Alicia catalogaría de “deliciosamente inmortal”. Poco después, por sugerencia de unos amigos, Carroll publicaría el cuento bajo dicho seudónimo, sumándose a la corriente literaria del “Nonsense” inglés.

Dos observaciones importantes pueden hacerse con respecto al párrafo anterior. La primera es que Carroll conocía en profundidad la psicología infantil de una niña. Su fascinación a un grado que muchos consideraban “enfermizo” da a suponer un gran conocimiento de cómo operaba el razonamiento, sentir, percibir y soñar de una niña. Si le sumamos a esto un gran conocimiento en lógica, podemos visualizar las dos determinantes más importantes que influyeron en la similitud entre la narrativa de Carroll y las observaciones de Freud. Pues ¿como no llegaría Carroll a un mismo entendimiento lógico del infante y el sueño? Los juegos de lógica que utiliza Lewis Carroll en su narrativa, no serían entonces simples caprichos de su mente, sino que procederían de una observación minuciosa en una de las cosas que más amaba: el mundo fantástico y lúdico de las niñas.






La materia prima de los “sueños” de Alicia provienen de sensaciones diurnas, las que, a modo de un bricoleur, Alicia reúne a lo largo de sus aventuras. El tablero de ajedrez, el conejo, el ratón, los naipes, la “falsa tortuga”; todos elementos a los que un niño dirige su atención durante el día. Lewis Carrol utiliza una forma parecida a la de Freud en lo que respecta al proceso creativo del sueño, el cuál tomaría sus materiales tanto en los recuerdos del día como en las sensaciones del exterior que acuden durante la noche. Todos estos elementos serían entonces tomados por el inconsciente de Alicia para posibilitar su expresión a través de un contenido manifiesto.

Una de las cosas que más se evidencian en Alicia es el carácter ilógico de sus aventuras; siempre en medio de paradojas y sinsentidos. Un ejemplo sería la gran cantidad de pensamientos y situaciones que no obedecen al principio de contradicción (o sea; que no pueden existir simultáneamente P y –P):

“- .. .¿tu nunca tuviste arrebatos, querida, creo?- Preguntó a la reina.
- ¡Nunca!- dijo furiosa la reina, arrojando al mismo tiempo un tintero al lagarto”
(Carroll; 1998a:141)

“La parte más extraña del asunto fue que los árboles y las otras cosas a su alrededor no cambiaban de lugar en absoluto; a pesar de lo velozmente que corrían, siempre estaban en el mismo lugar” (Carrol; 1998b:41)

“- Sólo quisiera tener yo un par de esos ojos- dijo ásperamente el rey-. ¡Ser capaz de ver a nadie! ¡Y a esa distancia además! ¡Bueno, ya es bastante que yo pueda ver personas reales, con esta luz!” (Carrol; 1998b:96)

Toda esta recurrencia a situaciones contradictorias, hacen que el personaje de Alicia viaje siempre a través de dos series contradictorias. Esto es lo que Gilles Deleuze llamaría síntesis disyuntiva inclusivas (En lógica se simboliza con un “y/o” o un “o bien”); “Una disyunción que permanece disyuntiva y que, sin embargo, afirma los términos disjuntos, los afirma a través de toda su distancia, sin limitar uno por el otro, ni excluir uno del otro, es tal vez la mayor paradoja” (pag 82, Deleuze y guattari; 1998). “No se cierra sobre los contrarios, sino que se abre, como un saco lleno de esporas, las suelta como singularidades que indebidamente encerraba, de las que pretendía excluir unas y retener otras...” (Deleuze y Guattari; 1998:83). La disyunción inclusiva sería el accionar por excelencia de la máquina inconsciente, del esquizofrénico. Pues si algo tienen en común los sueños, los síntomas neuróticos, el infante, el esquizofrénico, es el predominio del proceso primario. En cuanto al principio de identificación (o sea p entonces p) ya al principio de Alicia se plantea dicho problema: “... porque yo no soy yo misma, como usted ve” (Carrol; 1998a:54).A lo largo de las aventuras de Alicia vemos también como no se respetan determinadas relaciones causa- efecto: “Lo primero que pensó fue que, de algún modo, había caído al mar. ‘En tal caso, puedo regresar por tren’” (Carroll; 1998a:28); Alicia tiene sed, de modo que la reina le ofrece un bizcocho. Podríamos decir que no existe un orden determinado, dónde las diferentes representaciones se mantengan ligadas unas a otras; el desplazamiento rompe con todo determinismo, y hace fluir la energía psíquica de forma libre. Esto abarcaría también a la temporalidad, pues toda cronología implica una serie determinada de variables encadenadas sucesivamente, cada una dependiente de la anterior e independiente de la próxima (o efecto de la pasada, causa de la futura). El proceso primario rompería con dicha temporalidad, dicha cadena causalística; “...podrías quedarte en la una y media tanto tiempo como quisieras” (Carroll; 1998a:84). Alicia recorre un tiempo sin tiempo, donde “La ley es: mermelada mañana, y mermelada ayer... pero nunca mermelada hoy.” (Carroll; 1998b:73)

Podríamos decir entonces que, por caminos diferentes, Lewis Carroll y Sigmund Freud exploran en un mismo fenómeno: ilógico, atemporal, inconsciente, negado por la razón científica durante mucho tiempo por cierta imagen del hombre como ser “racional”. Es en este inconsciente paradojal en el que Alicia se mueve, yendo por las dos series contradictorias a la vez, desplazándose por todos los saberes, olvidando todos los nombres e identidades fijas.



















Citas en:

Carroll, Lewis Alicia en el país de las maravillas. Edicomunicación s.a., Barcelona,
1998. (a)
A través del espejo. Edicomunicación s.a., Barcelona, 1998. (b)

Deleuze, Gilles El antiedipo. Ediciones Paidos, Barcelona, 1998.
Guattari, Felix

domingo, 28 de octubre de 2007

El anime como producción artistica y cultural








Utilizaremos el término “arte” en un sentido amplio, y no elitista o hegemónico. Creemos necesario escapar de cierta noción de arte que gira alrededor de determinado capital cultural, estableciendo y legitimando campos de producción considerados como cultos, eruditos. Si nos desprendemos de este tipo de habitus, generador de estéticas y objetos narciso- especulares-elitistas, la tarea se torna mucho más rica y amplia. Es necesario entonces la apertura a un nuevo campo de producciones culturales, que, si tomamos en cuenta la época en que vivimos, se ha transformado notoriamente. Pluralidad cultural y globalización son términos altamente significativos a la hora de analizar cualquier producción artística actual.

Podríamos entonces limpiar nuestros cristales, empañados por las viejas concepciones de lo culturalmente significativo y valuable, y tratar de abordar las florecientes formas de expresión que circulan en las redes de comunicación actuales. El análisis de las mismas implica, por un lado, el conocimiento de las estructuras relacionales y de poder que producen los nuevos canales de comunicación. Nos referimos principalmente a las oportunidades que brindan los medios electrónicos, aún no territorializados de forma efectiva por las presiones económicas, los agentes institucionales y los aparatos estatales -un ejemplo claro sería la imposibilidad de regular coercitivamente el flujo de material musical a través de la red, bajo el formato de mp3 o similares, que se distribuye “clandestinamente” y de forma gratis-. Por otro lado, situándonos a nivel de la significación propiamente dicha, tenemos nuevos estilos de expresión artística, sea en forma literaria, musical o audiovisual. Estas son el producto de un entrecruzamiento muy variado, y actúan tanto a nivel conciente como inconciente- afectivo, produciendo y reproduciendo las nuevas configuraciones subjetivas actuales, principalmente entre los jóvenes.
Tal es el caso del Anime, producto cultural que refleja una amplia variedad de encuentros entre la cultura nipona de posguerra y occidente. Su aparición se sitúa sobre una fractura diacrónica en la que se amalgaman elementos tradicionales y científicos, así como se manifiestan ciertas rupturas intergeneracionales. Para su análisis quizás haya que desconstruir ciertas nociones de análisis, entre ellas las dicotomías que separan los géneros infantiles de los adultos, y que relegan las producciones animadas y los comics al terreno del “infantilismo”.





Del manga al anime



El término Anime parece ser una transcripción de la palabra inglesa “animation”, aunque también pueda provenir del francés, “animé”. Hizo aparición gracias a la popularización del Manga, equivalente al “comic” de occidente. Un antecedente tradicional de este último puede ser rastreado en las famosas estampas japonesas o ukiyo-e[1] -grabados xilográficos donde se representaban situaciones de la vida cotidiana-. También es probable la influencia de otras artes tradicionales, como el teatro Noh y Kabuki[2]. Bajo la era Meiji y su apertura a occidente, entran a Japón nuevas técnicas -bajo influencia del comic occidental-, y al llegar el siglo XX surgen los primeros Mangakas (escritores de mangas). Con la llegada de la segunda guerra el manga es utilizado con fines propagandísticos. Sin embargo el fin de la misma trae consigo nuevas funcionalidades para el manga pues, su bajo costo y popularidad, lo transforman en el entretenimiento perfecto para un país en crisis. Es en este contexto que Osamu Tezuka diversifica el manga en múltiples géneros e impone un nuevo estilo, más dinámico, con fuertes influencias disneylandescas, que para la época resultaban de suma importancia técnica. Surge entonces “Astroboy”, uno de los primeros mangas llevados a la animación. De allí en más, cada vez que un manga consigue un alto grado de popularidad, se produce una serie animada (anime) del mismo, así como su respectivo merchandising. Cabe señalar que en Japón el Manga se ha transformado en un medio de comunicación masivo, para todas las edades, profesiones y posiciones sociales, formando un medio de expresión y aprendizaje de fuerte resonancia sobre el habitus socio- cultural[3]. Fuera de Japón el público abarca en su mayoría las franjas etáreas más jóvenes, y su difusión se da principalmente bajo el formato Anime[4].



Géneros artísticos y sexualidad



La cultura de la animación japonesa posee una taxonomía propia para la clasificación de sus producciones artísticas. Además de la clasificación clásica según trama y contenido (aventura, ciencia ficción, comedia, artes marciales) se despliega otra clasificación según ejes relevantes a sus propios intereses socio- psico- sexuales. Un eje abarca la audiencia objetivo según la franja etárea: tenemos por ejemplo el género Kodomo para niños (como el popular Pokemon), Shojo para chicas, Shonen para chicos, Seinen y Josei para hombres y mujeres. También encontramos una clasificación de estilos que se han hecho populares con el transcurso del tiempo, caso del género Mecha (robots gigantes) o el Maho Shojo (chica con poderes especiales y ropa de alta confección).






Un tercer eje, importante desde un análisis de la producción de subjetividades posmodernas, es la clasificación según un eje de habitus sexuales. Partiendo del polo menos explícito y más “sublimado”, tenemos los géneros de romances entre parejas de un mismo sexo. Tal es el caso del Shonen- ai y Shojo- ai, cuyas historias giran en torno a los encuentros y desencuentros entre parejas homosexuales de chicos y chicas respectivamente. Este género es muy popular incluso entre un público heterosexual, y muchos de los animes clásicos muestran en mayor o menor medida este tipo de relaciones[5]. Dentro de un género más permisivo encontramos al anime erótico o Ecchi, donde la picardía, la comedia y los desnudos abundan, aunque siempre en la moderación propia de un género erótico. El género sexual explícito es el Hentai o pornográfico. Dentro de este hay varios subgéneros como el Yuri (homosexual de mujeres), el Yaoi (homosexual de hombres), Shota- con (con niños), Loli- con (con niñas), Futanari (hermafroditas), Kemono (con animales), e incluso un subgénero “Tentacle”, con monstruos que hacen brotar de sus cuerpos una cantidad considerable de tentáculos fálicos, que penetran o bien absorben todo ser humano que se encuentre en las proximidades (caso de la clásica película “Urotsukidoji”).


Más allá de todas estas “extravagancias etnográficas”, lo interesante es la relativización que hace el japonés de la sexualidad. Pues la visibilidad de nuevas prácticas sexuales parece ser una disposición transversal en el “archivo” nipón de posguerra, recorriendo la horizontalidad de las clasificaciónes génericas y la verticalidad de las producciones individuales. Se trata de una nueva microfísica sexual, donde el romance y la elección de objeto se encuentran desterritorializadas de la estructura social, la familia tradicional y su proyecto reproductivo (por lo menos dentro de los márgenes de la ficción). Dicho movimiento implica cierto grado de apertura a las nuevas sexualidades, lo cuál trae consigo una pedagogía de la tolerancia frente a la diversidad sexual. Pero, en su perfil más crudo y cruel (perfil siempre presente en el anime, como si fuera el reverso de una misma moneda) esta disposición refleja también una nueva producción deseante, totalmente desligada del juego especular edípico e incluso de cualquier construcción significante a nivel corporal o primario, fluyendo libremente en torno a imágenes y representaciones grotescas. Mucho más nomádica, la sexualidad del Hentai no obedece a imagen corporal alguna, y, el protagonista, en su devenir deseante- demoníaco, puede transformarse en múltiples falos que intentan penetrarlo todo.




Anime como arte crítico


La animación japonesa parece ejercer un papel importante en los procesos de crítica y cuestionamiento social. Parecería en una gran cantidad de casos configurarse como terreno de reflexión crítica, en torno a problemas tradicionales y modernos, donde por lo general nunca se consolidan respuestas definitivas o totalmente cerradas, sino que el cuestionamiento se mantiene en su tensión, siempre abierto y dispuesto a nuevas rupturas. Se trata de una puesta en escena trágica, en el sentido que Vernant y Vidal- Naquet conciben la Tragedia Griega: “En la perspectiva trágica, el hombre y la acción humana se perfilan no como realidades que podrían definirse o describirse, sino como problemas. Se presentan como enigmas cuyo doble sentido no puede nunca fijarse ni agotarse”[6]. Recordemos que al igual que en el Japón moderno, la tragedia griega se situó bajo una época de cambios sociales, donde los valores griegos tradicionales, de corte homérico, se enfrentaban dialécticamente con los valores democráticos y citadinos, muy próximos a consolidarse definitivamente bajo la forma de un derecho jurídico, así como bajo una filosofía universal moralizante, donde la figura del hombre estaba organizándose como centro en los procesos de decisión (caso Sócrates- Platón). Ahora bien, en la cultura japonesa el Anime cumple la misma función de espacio o “campo analítico”; permite procesos críticos de reflexión donde se mantiene la tensión propia de ciertas problematizaciones -claro está, los contenidos y estructuras simbólicas, así como los habitus sociales difieren mucho de los del mundo griego-. Sin embargo, los elementos tradicionales y los modernos efectúan una simbiosis mucho más profunda, pues la resolución nipona no establece una subyugación de las configuraciones tradicionales (como en el posterior platonismo griego), sino más bien una especie de yuxtaposición original, con elementos propios de un contexto plural y globalizante. Quizás se deba en gran parte a las influencias del taoísmo y el budismo, cuyas lógicas de sentido pueden inscribirse fácilmente en cualquier contexto social, y actúan siempre de forma crítica ante cualquier sustancialización de un objeto discursivo[7].




El interés por lo mitológico y lo científico


Como mencionábamos anteriormente, podemos observar en el Anime ciertos entrecruzamientos entre elementos culturales tradicionales y modernos. Tenemos tramas de corte mitológico- religioso, y, por otro lado, un alto interés por lo tecnológico, que incursiona en temas futuristas, biomecánicos o ciberespaciales. En estos últimos son comunes los argumentos de corte filosófico- existencial, o que pueden encontrar cierta afinidad con los planteamientos de la cibernética desarrollada a partir de N. Wiener, donde se define lo vivo desde lo procesual y su consolidación en sistemas abiertos. Un caso ejemplar es “Ghost in the Shell”, película de culto entre el público Otaku[8]. La trama se desarrolla en un futuro donde los implantes tecnológicos son frecuentes y la capacidad de definir lo vivo excede las nociones de lo orgánico. A su vez se presenta un programa computacional que habiendo tomado conciencia de sí mismo se mueve libremente por la red y pide asilo político, sosteniendo como argumento, mediante un análisis de carácter procesual, que él es también una forma de vida.


En cuanto al interés por lo mitológico tenemos por ejemplo la utilización de escatologías del fin del mundo -caso de “Saikano” o “Neon Genesis Evangelion”-. También es frecuente el uso de cosmologías con una exuberante presencia de espíritus y mitos de influencia shintoísta y budista. La preocupación por lo mitológico excede los límites del terreno nipón, siendo común que el mangaka utilice figuras y creencias de lugares distantes: motivos cristianos (Hellsing, Evangelion), chinos (Dragon Ball), nórdicos y griegos (Saint Seiya).








Mas allá del bien y del mal


Un último aspecto sería la narratividad dialógica de la trama, que siempre ofrece la posibilidad de comprender los motivos psicosociales de los distintos personajes de la historia. A diferencia de la animación occidental, dónde el bien es idealizado y el mal excomulgado al terreno de la negatividad o la estereotipia, en el anime, tanto el protagonista como sus adversarios tienen su razón de ser, y llevan hasta las últimas consecuencias sus afirmaciones y actos. Ocurre principalmente en las historias de carácter bélico (“Gundam Wing”, “Rurouni Kenshin”, “Berserk”), aunque parece ser un carácter distintivo del Anime en general, así como de la psicología popular japonesa, que no entiende el mal como negatividad de un juicio moral universal, sino en relación a una ética de lo bueno y lo malo en su inmanencia y relatividad, de forma análoga a la filosofía spinozista. Surge entonces dentro de la trama reflexiones en torno al problema del sentido que atribuye cada personaje a sus móviles afectivos y sociales.

Notas
[1] lit. pinturas del mundo flotante.
[2] “En todas las representaciones del Noh los temas sobrenaturales son un punto esencial en la construcción de los diferentes guiones. Tanto las leyendas shintoístas como elementos budistas están presentes dentro del escenario. Estos se mezclan con lo terrenal y forman una conjunción mágica que se ve constantemente en los anime.” (Apud, Cecilia. Influencias de la cultura japonesa en el anime. Inédito, s.f.) Por otro lado, la autora enfatiza en la influencia del maquillaje y las máscaras del Kabuki, así como la utilización de movimientos faciales y corporales extremadamente exagerados, que remarcan insistentemente lo pasional, tanto en el Kabuki como en el Anime. También comparten la utilización de movimientos lentos, que permiten al espectador entrar en la temporalidad psicológica de los protagonistas, o bien generar efectos de suspenso y fervor combativo. Por último aparece la importancia de la música, el drama, la utilización de escenas estáticas, etc.
[3] Se estima que más de un tercio de la producción escrita japonesa son mangas. Esto se debe, no sólo al bajo costo de su producción y consumo -de papel y calidad mediocre, son utilizados de forma efímera; por lo general leídos e inmediatamente desechados- sino también a su carácter pedagógico, pues muchos incluyen información escolar, recetas de cocina, y otras actividades de corte práctico.
[4] Un hecho importante ha sido la obtención del Oscar a mejor película de animación de “El viaje de chihiro” en el 2002. Se trata de una película fuertemente disneylandizada y muy poco representativa de la cultura Anime.
[5] Tal es el caso de las populares series “Sailor Moon” o “Sakura card Captors”, ambos dentro del género Maho Shojo (en ingles Magical Girl), donde ciertos personajes esenciales a la trama establecen un vínculo claramente homosexual, aunque sin escenas explícitas al respecto.
[6] Vernant, J- P. En: Vernant; Vidal- Naquet, Mito y tragedia en la Grecia antigua. Vol. 1. Taurus, Madrid, 2002: 33.
[7] La historia del budismo está marcada por dicha desustancialización del mundo fenoménico, principalmente con la emergencia del “gran vehículo” o Mahayana. El corte filosófico introducido por Nagarjuna en su análisis de el Prajnaparamitasutra consolida definitivamente dicha flexibilidad: “Su análisis procede por la negación de todo dualismo, inclusive oposiciones como samsara y nirvana, dharmas condicionados y dharmas incondicionados, ser y no ser. Esto lo llevará a una nueva concepción de vacío o sunyata, del cual no puede afirmarse ni negarse nada. Se trata de un concepto más allá de todo dualismo y, por lo tanto, de cualquier razonamiento lógico, lo que trae como consecuencia una suspensión radical de todo juicio.” (Apud, Ismael; Clara, mauro. Las tradiciones budistas en Uruguay, Inédito, 2005: 19) Al concebir el sentido como relativo al mundo fenoménico y en última instancia como ilusión del deseo, el budismo se da el lujo de oscilar permanentemente entre un polo nihilista y otro donde todo acto es afirmación absoluta de un sentido concebido como producción inmanente relativa a un modo de existencia (algo parecido a la filosofía de Spinoza).
[8] Otaku: dícese del fanático del Anime.

lunes, 22 de octubre de 2007

Pitufos comunistas




Existe la teoría de que los pitufos son una metáfora subliminal comunista. O sea que el creador de los pitufos introdujo de callado una apología al comunismo a través de dicho dibujo. Observemos los hechos:

1- La aldea de los pitufos no posee una distribución desequitativa de los medios de producción. Si se fijan todo pertenece a todos, y cada uno trabaja en las labores de la comunidad sin articular su fuerza de trabajo con el capital. La represa que construyen es el ejemplo clásico.

2- Todos los pitufos poseen características únicas y particulares (el pitufo bromista, el pitufo gruñon, etc.). Sin embargo estas diferencias no impiden que todos sean iguales ante la comunidad, tanto en sus derechos como en el valor dado socialmente a sus actividades. Una consecuencia lingüística de esto es el verbo "pitufar", usado indistintamente para cualquier actividad, lo que supone que todas las actividades reciben la misma significación y valor desde el punto de vista del lenguaje.


3- Gargamel es el representante del capitalismo. Recordemos que quiere a los pitufos ya que estos serían el último ingrediente en una pósima para transmutar los elementos en oro. La ambición capitalista amenaza la comunidad, e introduce el deseo mediante la producción de una necesidad inexistente anteriormente en la aldea. Se trata de pitufina, creada por Gargamel para despertar el conflicto en la aldea. Sólo hay una pitufina en la aldea, y todos los pitufos quieren "pitufar" con ella... ¿Como culparlos?. El capitalismo genera necesidades cuyo consumo es imposible de satisfacer equitativamente.




4- Las casas son hongos. Acá hay una clara apología a la desestructuración de la conciencia. El hogar deja de ser un punto sedentario de la familia nuclear burguesa paternalista, y pasa a formar parte de una conciencia expandida, más allá de los dictámenes superestructurales-ideológicos creados por la burguesía.





5-Papa pitufo es Carlitos Marx. Es la voz sabia de un pueblo, pero sin asumir una posición de poder jerárquico. Su amplia barba, así como su gorro rojo lo delata.


Ademas la otra vez estaba en mi cuarto y me contó un pitufo que lo escucharon cantando Rage Against the machine:



No escape from the mass mind rape
Play it again jack and then rewind the tape
And then play it again and again and again
Until ya mind is locked in
Believin' all the lies that they're tellin' ya Buyin' all the products that they're sellin' ya
They say jump and ya say how high
Ya brain-dead
Ya gotta fuckin' bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
A bullet in ya head!
Ya gotta bullet in ya fuckin' head!


Yeah!



Yeah!

sábado, 20 de octubre de 2007

Profetismo: Zaratustra y el superhombre








“Y Zaratustra habló así al pueblo:
Yo os enseño el superhombre. El hombre es algo que debe ser superado. ¿Qué habéis hecho para superarlo?
Todos los seres han creado hasta ahora algo por encima de sí mismos: ¿y queréis ser vosotros el reflujo de ese gran flujo y retroceder al animal más bien que superar al hombre?”

Nietzsche, Asi habló Zaratustra.

A través de la figura de Zaratustra, así como del análisis de las distintas figuras y avatares que asume el nihilismo a lo largo de la historia, es que Niezsche plantea una especie de profetismo secular, donde anuncia en boca de Zaratustra la transmutación de los valores y la llegada del superhombre, lo cuál implicaría un triunfo de la afirmación y por ende de la doctrina del eterno retorno, así como un nuevo tipo de conciencia nunca antes vista. Sin embargo, y antes de empezar un breve análisis de cómo Nietzsche concibe la historia universal en relación a la voluntad de poder, quizás sea conveniente resaltar su distancia con respecto a concepciones de corte teleológico, o bien escatológico que puedan ser quizás malinterpretadas en el pensamiento nietzscheano. Pues por ejemplo, si bien Nietzsche tiene una fuerte convicción de que la sociedad y el “rebaño” son tan sólo la condición de posibilidad para la emergencia del hombre fuerte, del genio y en un caso más amplio, del superhombre, dicha convicción sienta sus bases en un proyecto que él mismo quiere realizar, y que concibe a su vez como efímero, sin finalismo alguno, y relativo a una voluntad de poder particular, que emerge, se desarrolla y muere como otras tantas, en un universo sin principio ni fin, sin coordenadas más que las que son actuadas fugazmente en el teatro dionisíaco de la voluntad de poder. “La humanidad, en realidad, no es un todo, sino una diversidad irreductible de procesos vitales ascendentes y descendentes, por lo que no puede tener una juventud, una madurez y posteriormente, una vejez. Por el contrario, las capas están mezcladas e interpuestas, y en algunos milenios se pueden dar tipos más jóvenes de hombres, de los que puede señalarse hoy. Además la ‘decadence’ pertenece a todas las épocas de la humanidad: por todas partes se encuentran materias de desperdicio y de decadencia, siendo siempre el mismo proceso biológico de separación de los productos, descomposición y decadencia” (Niezsche, La Voluntad de poiderío, Edaf, Madrid. 1998:201).


El nihilismo es el nombre con el que Nietzsche designa la primacía de las fuerzas reactivas sobre las activas, mediante los mecanismos de negación que obturan la apertura de las segundas. De este modo la voluntad de poder se encuentra bajo la primacía de lo reactivo, privilegio de lo improductivo, de lo débil, de la ‘decadence’. Este proceso histórico de predominio de lo decadente por sobre lo fuerte, lo encontramos como vimos anteriormente, en la asunción del logos sobre el mithos; sin embargo, con el abandono del modelo trágico dionisíaco-apolineo, el combate de Nietzsche se traslada desde la denuncia a la moral universal del ascendente logos -encarnado en figuras como la de Sócrates-Platón o Eurípides- hacia la figura del Dios judeo-cristiano y de Jesucristo: Dionisos contra el crucificado. Por un lado existe cierta desvalorización de la tragedia como modelo dramático en el que se asume la inocencia del devenir, bajo la figura de Dionisos. En la tragedia se puede vislumbrar ciertos aspectos nihilistas, principalmente en la condena del héroe griego y su hybris, o sea la desmesura como crimen, así como la afirmación de una injusticia que es expurgada por una dike divina. La tragedia sería entonces una forma tardía del culto dionisíaco, donde se pueden percibir ciertos elementos de la “decadence”. Sin embargo la estocada final será esgrimida por el cristianismo, como veremos a continuación y en forma esquemática.

La primer figura de la decadencia es la del resentimiento, que el la historia de occidente estaría encarnada en el pensamiento hebreo, pensamiento del esclavo. “La rebelión de los esclavos en la moral comienza cuando el resentimiento mismo se vuelve creador y engendra valores: el resentimiento de aquellos seres a quienes les está vedada la auténtica reacción, la reacción de la acción, y que se desquitan únicamente con la venganza imaginaria” (Nietzsche, La genealogía de la moral. Alianza Editorial, Madrid. 1997:10). El hombre del resentimiento, es aquel que necesita un “chivo expiatorio” para hacerse cargo de su propio dolor o debilidad; recrimina y culpabiliza a otro de sus desgracias. Ante su propia debilidad, así como en el encuentro con el fuerte, el sacerdote judío crea su tabla de valores: tu eres malo, yo soy bueno –el pueblo elegido-. De esta forma se concibe como maldad a la fortaleza, a la activación de las fuerzas reactivas, al querer-dominar propio de la voluntad de poder. Dicho resentimiento y sed de venganza, propio de la moral del esclavo, produce una elongación en la facultad de memoria, un acatamiento al pasado propio de una voluntad decadente –a diferencia de la facultad de olvido propia de un sujeto activo y “bueno” en el sentido ario-, así como una predilección por las palabras como modo de legitimar y convencer psicológicamente –charlataneria-. En boca de los señores y los aristócratas uno es bueno, bello, feliz, en un sentido positivo, siendo el malo una consecuencia de dicha afirmación, una negación derivada del encuentro con la diferencia, hecha por una voluntad en afirmación y actividad expansiva. Con la moral del resentimiento todo se invierte: tú eres malo, luego, yo soy bueno. Y malo es aquel que nos inflinge daño, aquello que atenta contra nuestra propia voluntad.

Con el cristianismo se origina una segunda figura en la decadencia occidental: la mala conciencia. La moral reactiva se vuelve universal, a través de un proceso de contagio que se propaga como una enfermedad. Todos somos hermanos, hijos de Dios, así como pecadores. La maldad es interiorizada de tal forma que las fuerzas activas son separadas de lo que pueden y se vuelven contra sí mismas. Ya no proyección sino introyección, mediante el pecado y la culpa: del “es culpa tuya” judío al “es culpa mía” cristiano. Surge también la piedad, proyección de la propia vida débil, en función no de un amor al prójimo sino, siendo más exactos, amor a un igual, lo cual homogenizaría y propagaría la condición reactiva, así como una actitud enfermiza frente y contra el dolor y la vida como herida abierta, como exploración sobre la crueldad. Dicha transformación histórica es efectuada no por Cristo -cuyo mensaje carecía de mala conciencia y resentimiento-, sino por San Pablo, quien transforma el mensaje de Cristo y construye los cimiento de la Iglesia Cristiana como tal: “Un Dios muerto por nuestros pecados; una salvación por la fe; una resurrección por la muerte: todo esto son falsificaciones del verdadero cristianismo, de las que tenemos que hacer responsables a aquella insana y desvariante cabeza (Pablo)” (Nietzsche, La voluntad de poderío. Edaf, Madrid. 1998:117).

Con la “muerte de dios”, llegada de la modernidad y el proceso que llamaremos “secularización”, no asistimos sin embargo a una conclusión del nihilismo o bien un término final de la conciencia cristiana, sino que, con sus respectivas variaciones, la humanidad adopta una nueva moral cristiana, esta vez, en torno a la figura del hombre como avatar y superficie de registro cohesionante del siempre heterogéneo flujo disperso de la voluntad de poder. De esta forma se impone ahora el código moral, en los límites de dicha figura, que regulariza los flujos que transitan como fondo inmanente o microacontecimientos subjetivantes. Se trata de un sujeto trascendental, o bien un individuo, o un sujeto democrático, poseedor de una razón universal, un libre albedrío y la responsabilidad necesarias para gobernarse a sí mismo. Nietzsche establece una crítica, así como una genealogía, emparentando y desenmascarando una continuidad entre el cristianismo y la modernidad, develando ciertos dispositivos y formas discursivas latentes bajo un proyecto científico-secularizante que se manifiesta en oposición a la religión cristiana. Vemos entonces como los valores asumen diversos nombres y formas a lo largo de la historia, pero sin embargo existe un factor común, una raíz nihilista que se repite bajo una especie de compulsión a la repetición; podríamos ver un parentesco genealógico que relaciona y establece una filiación entre nociones como Dios, el hombre, el sujeto democrático, el pensamiento socialista, la filosofía alemana y su dialéctica: todo forma parte de una misma “estructura” nihilista que se repite en el devenir de la voluntad de poder occidental.


El “hombre superior” es la imagen ideal con la que se identifica la figura del hombre; es también el último hombre, la última imagen a destruir en la transmutación de todos los valores. De ahí que Zaratustra lo anuncie bajo una ambivalencia que oscila entre el desprecio y la camaradería, pues el Superhombre sólo es posible bajo la asunción de lo que Nietzsche llamará un nihilismo activo, dónde luego de un largo proceso histórico el nihilismo occidental vuelve su propia negación contra sí misma, revelando su propio sinsentido y la raíz absurda de su lenguaje, deconstruyéndo sus propias verdades -en un acto quizás análogo al caso de Nagarjuna en la filosofía budista, como vimos anteriormente-. “El nihilismo tiene doble sentido: A) El nihilismo como signo de creciente poder del espíritu: nihilismo activo. B) El nihilismo como decadencia y retroceso del poder del espíritu: nihilismo pasivo… Alcanza su máximo de fuerza reactiva como potencia violenta de destrucción: como nihilismo activo. Su antítesis sería el nihilismo fatigado, que ya no ataca…de forma que la síntesis de valores y metas (base sobre la que descansa toda cultura fuerte) se disuelve y los valores aislados se hagan la guerra –disgregación-, que todo lo que refresca, cura, tranquiliza, aturde, pase a primer plano bajo diferentes disfraces: religiosos, morales, políticos, estéticos, etcétera” (Nietzsche, La voluntad de poderío. Edaf, Madrid. 1998:41-42).


Con la destrucción del último hombre -nihilismo activo mediante-, surge el superhombre; transmutación final de los valores reactivos en la afirmación dionisíaca de la vida, conversión y aceptación de la doctrina del eterno retorno, sólo posible en el asesinato sacrificial de todo lo que en nosotros es hombre, para así emerger en la sacralidad secularizada del éxtasis nietzscheano. Cabría preguntarse entonces cuál es el estatuto del superhombre; si se trata de un producto radicalmente nuevo en la historia de la humanidad, puesto que la historia misma de la humanidad ha sido y es la historia del nihilismo en sus diferentes manifestaciones. Si la afirmación dionisíaca que subsume las fuerzas reactivas y las adiestra en función de un devenir activo es propia del superhombre o la podemos encontrar en otras épocas y rincones del planeta. Se trata quizás de un problema muy extenso y difícil, aunque este carácter nihilista parece ser propio de toda cultura hasta ahora conocida, así como inherente a la psiquis humana. Tal es el caso de los mitos y su manejo de la diacronía y el acontecimiento mediante una remisión a un origen, una estructura sincrónica o formación reactiva que se ofrece como superficie de registro delimitante de aquellos devenires sentidos de forma caótica, peligrosa o ininterpretable. También es el caso en la estructuración psíquica, y sus mecanismos de negación y represión. En suma, Nietzsche parece concebir el superhombre como un producto totalmente nuevo, una afirmación plena de lo extático, mediante una ética del excedente y del exceso (en oposición a las nociones de carga y carencia); una afirmación de la creatividad por encima de toda verdad, siendo esta última tan sólo el medio para la emergencia de lo nuevo, en suma del arte ligero, danzante, alegre.


También es la figura con la cual Nietzsche es capaz de desprenderse de la idea de dios y el hombre sin perder la dimensión sagrada de la experiencia humana. Por un lado se aleja de aquella concepción sagrada-reactiva, donde lo sagrado se asume en relación a la ley, a su dimensión simbólica, obsesiva (caso Freud). Esto se aplicaría tanto para la figura de Dios como para la del hombre, pues la secularización es tan sólo un desplazamiento de lo sagrado-reactivo bajo los límites de la figura del hombre, bajo un eje normalizante y normativizante asumido bajo las coordenadas salud-enfermedad, criminalidad-obediencia, etcétera. Con la figura del superhombre se privilegia la dimensión extática no-simbólica de la religión, el desgarramiento místico bajo la doctrina del eterno retorno en su doble concepción: secular (voluntad de poder) y religiosa (Dionisos).

jueves, 11 de octubre de 2007

Berserk



"we grab swords to protect small wounds that had been buried deep in old memories"


Fue cerca de una navidad cuando conocí este anime. Habían terminado las obligaciones de fin de año y me encontraba sin nada entre las manos. Tranquilo y en soledad, decidí verlo y fue como una adicción. En primer lugar los colores y el dibujo, con tonalidades fuertes y oscuras. Por otro lado la música. Hay algo atrapante en la música, que remite por momentos a un misterio, por otros a la locura y a lo demoníaco; pues ambas cosas persiguen a Gatsu -nombre del protagonista- a lo largo de la serie. Pero también está aquella parte de la música que nos contagia de una nostalgia "materno-oceánica", el deseo de un calor que conocemos bien y que al igual que Gatsu anhelamos.

Gatsu es una especie pharmakos-tyrannos pues cumple tanto la función de exhiliado como la del detentor del poder fálico encarnado en su exceso. Es un héroe griego cuya hybris (desmesura) tiene su origen en el mismo nacimiento. Un feto que se asoma al mundo desde el cadaver de una madre inherte, colgada de un árbol. Paradójicamente, un ser vivo que nace de la muerte; algo monstruoso, inconcebible, portador de desgracias para aquellos que quieran cobijarlo en su comunidad. Es adoptado por Gambino, un mercenario que lo educa para la batalla. Pero un ser como Gatsu no puede ser aceptado, incluso en una manada de mercenarios, y dado su caracter de chivo expiatorio, debe huir y entablar una vida solitaria. Sin sueños o anhelos, vive tan sólo en la solitaria "inercia" de la autoconservación; su cuerpo se mueve en una lógica animal, donde su espada fálica y su violencia salvaje se apropian de una realidad que se manifiesta en el choque de la carne contra el acero, sin sueños de por medio.



Pero en su viaje conoce a la Banda de los Halcones, liderada por Griffith. En tanto Guts es la fuerza y la desmesura salvaje sin sueños, cargada de una nostalgia hacía un vínculo perdido de antemano, Griffith es la elegancia armónica de la cultura, lleno de sueños y grandes proyectos, largos discursos y suaves pero fuertes palabras. Su sueño es tener un reino propio, en ese mundo medieval violento. En el encuentro entre Griffith y Guts se juega una complementación, un vínculo dónde cada uno puede sentir la sensación de completitud. Griffith brinda a Guts su hoguera de los sueños. Si bien guts no tiene sueño alguno -pues no es capaz de subjetivar el goce violento de su espada fálica-, sin embargo es capaz de articularse en la subjetividad deseante de Griffith, y poner su espada al servicio de un sueño adyascentemente propio, en tanto si bien la hoguera no es suya, ésta le brinda el calor que no encontró en todo su tiempo de errancia. Por otro lado Griffith encuentra en Guts un instrumento de poder único para el cumplimiento de sus sueños. Pero no sólo eso; Griffith también experimenta una fascinación al ver al espíritu fuerte y trágico de Guts. Pues en tanto Griffith es apolíneo, medido, esbelto, armónico, Guts es dionisíaco, desmedido, violento, de un vacío profundo. Los ojos de Griffith tienen la llama de los sueños y la convicción; los de Guts tienen la profundidad de un vacío desertico, nomádico y violento, así como nostálgico -de otra manera no habria fascinación de Guts hacia Griffith-. Hay entonces una especie de enamoramiento mutuo.






El fuego de los sueños que Griffith trae consigo alimenta toda la Banda de los Halcones. Como Guts explica de forma realmente conmovedora a través de la “metáfora de las hogueras”, el sueño de Griffith actúa como una gran hoguera, que calienta los cuerpos fríos de aquellos con pequeños sueños y una débil voluntad, en un mundo sangriento y hostil. Guts sin embargo viaja sin hoguera alguna, y se une a la Banda de los Halcones para resguardarse en el sueño de Griffith, a quien ayudará, pero de quien deberá progresivamente distanciarse, en la búsqueda de su propio sueño.

El tercer personaje principal es Caska, una mujer rescatada por Griffith. Hasta la llegada de Guts, ocupaba un lugar privilegiado, del cual se ve desplazada. Entre los tres personajes surgirá entonces una trama de vínculos íntimos en relación al desear y el ser deseado.


Detrás de todos estos deseos, habrá una moira divina (destino), un plan trazado por los dioses:




En este mundo, el destino del hombre esta controlado por ciertas entidades o leyes trascendentes, como la mano de Dios. Al final, los hombres sabrán que no tienen control sobre su propia voluntad”


Sin embargo y al igual que en la antigua Grecia, la voluntad de los dioses no abarcará el plano de inmanencia en toda su consistencia, llevando a que la historia se desarrolle por cauces inesperados, inclusive para las mismas entidades divinas. El behelit, especie de talismán que cuelga del cuello de Griffith, cumplirá una función muy importante en la trama de la historia. Me gustaría seguir contando, pero me quedo acá nomás, para no hacer spoiler y estropearles la historia.
El anime consiste en 25 capítulos, y abarca menos de la mitad del manga, que actualmente sigue saliendo, siendo el número 32 el último en hacerlo.


Por más informacion esta la wiki: http://es.wikipedia.org/wiki/Berserk_(manga)

Escritos sobre locura y cultura, por Daniel Gil



Gil, Daniel Escritos sobre locura y cultura. Editorial Trilce, Montevideo, 2007.










Aprovechando este espacio que me brindan los medios de comunicación electrónicos, he decidido comenzar a reseñar aquellos libros que pasan por mis manos y me resultan interesantes. En este caso se trata de Daniel Gil, psicoanalista y médico uruguayo, con su última publicación "Escritos sobre locura y cultura". El libro consiste en un conjunto de ensayos escritos y publicados en diferentes oportunidades, y recopilados bajo este título. En éstos Daniel Gil incursiona en problemas que involucran al psicoanálisis en su dimensión transdisciplinaria, y por lo tanto antropológica, social, histórica, filosófica.

"San Pablo: la carne y el espíritu" es según mi opinión uno de los ensayos más interesantes. El autor realiza un análisis genealógico de la conciencia moral en occidente, comenzando por la Grecia arcaica de los mitos homéricos -donde el ser humano era concebido como una pluralidad de fuerzas y energías divinas-, y la Grecia clásica -donde a través de Sócrates y Platón comienzan las visiones dualistas entre alma y cuerpo-. Luego prosigue con el pensamiento hebreo antiguo, donde la oposición entre carne y cuerpo todavía no es tan antagónica como en el cristianismo. El pueblo elegido se relaciona con la divinidad a través de la Ley de un Dios que se oferce protector, pero también celoso y castigador. Yahvé exige una fe ciega, sea en las peores penurias (caso de Job), o en los peores sacrificios (caso de Moisés). Con la llegada del cristianismo y la interpretación de San Pablo, se produce un giro importante en las relaciones entre Dios y su pueblo. Por un lado la universalización del vínculo (igualdad de compromiso para el hombre y la mujeres, los circundados y los incircuncisos, el esclavo y el hombre libre), así como la oposición entre el amor hacía Dios (caritas, o amor espiritual) y el amor hacia la carne (eros y el pecado; estableciendose de esta manera la igualación: pecado original= pecado de la carne). Es trata de un Dios superyoico despótico, celoso y culpabilizante: "...es esta nueva conceptualización del amor, de la sexualidad, de la ley, de la moral, que se estructura en Occidente, más a partir de San Pablo que de Jesús, la que se organiza como un mecanismo de poder, que va más allá de un mero funcionamiento jurídico, constituyéndose como instancia vigilante, severa, autoritaria y despótica: el superyó, bajo la imagen del Padre imaginario; separado de la función simbólica, que el cristianismo designo como Nombre del Padre" (pag. 68)

"Sobre los locos de Dios. ¿Los santos locos por amor a Cristo eran psicóticos?" prosigue el análisis de la religión cristiana, esta vez en relación a aquellos ermitaños y anacoretas que se aislaban en total austeridad para vencer el deseo de la carne, a traves de autoflagelaciones, hambre, celibato, etc. Surgen a partir del Siglo III D.C., y es a través de ellos que comienzan a formarse los Cenobios (koinos= común; bios= vida) o comunidades de monjes cristianos dedicados enteramente a Dios. Entre ellos vemos historias como la de Santa Tais, prostituta que es recluída en una celda y decide convivir con sus excrementos hasta morir, o San Simeón, quien se tomó muy literalmente lo de "Dios que estás en los cielos" y se hacía construir columnas cada vez más altas para llegar a él.

"Descartes en el siglo XXI o ¿De qué sujeto hablamos cuando hablamos del sujeto?" Realiza un recorrido por la noción de subjetividad y subjetivación, principalmente a través de Foucault y Lacan. Analiza los distintos modelos de sujeto en relación a la verdad, empezando por el platónico, el helenístico y el cristiano, para seguir con Descartes y la modernidad, y terminar con la noción lacaniana de sujeto y el modelo posmoderno.

En "La muerte del padre: hito y mito. De Freud a Lacan", el autor realiza un breve recorrido por el problema de las figuras del padre en la obra freudiana y lacaniana, y su relación con la cultura, el Complejo de Edipo, la formación del Superyó, la ley, el deseo y el goce, entre otros. En "Muerte y Emasculación. Una alternativa schreberiana" Daniel Gil analiza el caso Schreber, proponiendo a la solución freudiana homosexualidad-paranoia, la alternativa de vincular el delirio schreberiano a un problema más existencial y cosmológico que sexual."La violencia y el desamparo" analiza el problema de la violencia desde la mitología la filosofía y el psicoanálisis. Este último nos posibilita pensar el desamparo en relación a la agresividad, la constitución de la identidad y la frustración, principalmente a través de autores como Winnicott y Lacan. "Ipse, Idem, Alter, Alio", es una breve critica genealógica al concepto de intolerancia y "Malestar en la cultura. Re-leyendo a Freud" analiza brevemente la noción de cultura e individuo en Freud.

En síntesis se trata de un libro muy interesante, que abarca diversos temas, tanto actuales como históricos, brindando una perspectiva psicoanalítica de corte lacaniano que demuestra a su vez ser muy versada en otros terrenos, principalmente el filosófico. Aborda problemas que van desde la moral cristiana, la locura, la noción de sujeto, el desamparo en los niños de la calle, el problema de la violencia, la marginalidad, así como temas clásicos del psicoanálisis.